书契意识的产生

书契意识的产生
    先民怎样以一音一字的形式将文字创造出来，并最后以大小相等的形式组成行路、篇章?每当我面对那些古老的文字形式，就常常产生一种探幽究微的思想。先民的造型意识、审美追求、最早的书法美学思想，不正是从这里表现出来的吗?
    造字，首先就碰到几个很现实的问题:
    一、用什么手段去象形?
    二、许多不易用形象表达的事物，据什么原则给它们以各自的形式?
    三、许许多多大小繁简不同的字，如何缀合起来，有效地表达语意?
    现在我们看到的都是用点画构成的文字。因为没有比点画更简单明确地确定其形式了。但是如果以为古人一下就找到这种形式，就不至于出现剪影似的图像的象形字了。(人确实可能从鸟兽蹄远之迹获得一些启发，创作一些文字，但造象形字毕竟会遇到许多困难，如用线条再现一头象、一头牛、一只老虎等等就不那么容易，而将其涂成一个墨影反映基本形貌倒还简便，可那与其他的文字就不调和了。且若没有把握物形的能力，“画虎不成反类犬”，字义就会使人弄错。如何使它们区别开来?当然，这是我们的猜想。)而古人终究以点线结字造型，这是为什么?
    如果以为造字仅仅是以线条勾出几个不同物象的轮廓，就把古人文字、书法创造的心理简单化了。我们至少可以这样说:如果仅仅为了框出一个轮廓，象形而成字，若缺乏更多更深的形象意识的支持，书法艺术就不可能出现。古人在陶器、甲骨、钟鼎上书、写、刻出这些符号，可谁也不曾料想到千百年后竟然发展为一种独立的艺术形式，而且竟将他们最原始的创造，视作不可企及的珍品。西方拼音文字，中国现代拼音文字，都不具有这种品性。这是为什么?原因在哪里?—这就告诉我们，古代的书法，不是没有书法美学思想可探究，而是大有可探寻的。
    许慎《说文解字》按已经造出的具体文字将造字的基本规律总结出来。但是，六条办法只说明了构字之理，却没接触到每个字的具体的形姿何以构成?
    我们考察了大量的甲骨文字以后发现:
    人创造一音一字的文字时，是按照从宇宙万象中获取的形体结构规律给它们以形式的。象形字，每一字有每一完整的自然形象作为根据。日、月、草、木、牛、马、虎、羊，大批象形字出现，使人们形成了文字形象完整性的审美心理。其他非象形的字，也要按完整性的结构原理把它结构成一个个具有完整性的形体。这种给文字以完整形体的赋形心理，总的来说，都是人们不知不觉从自然万象的结构规律中积淀的。人的形体比例、筋骨血肉、生命意趣以及万象存在运动的种种规律，都在人们造字结体中化作相应的参照系，合之则安稳妥贴，不合则无完整的形式感。比如一个“江”字，由“（篆书水字）”与“工”两部分合成。现在既合成一个字，就要有合成后的整体感，不是随随便便放在一起。既不能挤作一团，也不能拉开很远，必须依据两个组成部分的形态，在组合中安在适当的位置，不松不紧，匀匀当当，形成一个合乎人的形体感的结构。于是，这文字不仅是具体事物的符号，也具有若具体事物形象结构的完整性。
  人们按照具体事象造字，按“人”画“篆书人字”，按“羊”画“篆书羊字”，这比较好办。但按“云”、按“气”，怎造字?这就不只要画其形，而且要画其存在运动的规律性特征。就是说，人们对自然不只有存在形式的认识，而且还要运动规律的感悟，并且将这种感悟化为具体的文字创造。
    这种感悟从形式感反映出来，从甲骨文的构成就可以看出整齐、平衡、对称、变化统一、对比调合等规律的运用。即以陶文(台)字为例，太阳在正中，火焰也对正中，五个山峰对称，中间一个最高，这种形式感，不能从一个或几个具体事物形象的直观获取，这只能是多种事物感受的抽象。比如我们人，五官四肢对称平衡，但除非让一个人正正当当站在对面，你不能看到这种对称平衡的形式。动物走、跑、卧、立，也难看到它们对称的肢体，但人们都知道他(它)们身体平衡对称。人的这种“对称”意识就是通过感悟、概括、抽象而来。所以人们造字，给字以形式时，即使是象形字，也具有明显的抽象意识和感悟的运用。
    特别这线的运用，说简单也极为简单。人可以从鸟的足迹、雨丝、枝条看到线。但人作字，总只能从一点开始。点的位移才变成线。这无疑给人以启示:线，就是点的运动轨迹。而人从现实中看到的线，都具有体的形和质。能看到它的粗细、直曲，能感受它的轻重、软硬。因此，见到刻写出的线，也会唤起某种现实的线形、线质的感觉。人不能笼统地说哪种线美或不美。柳条柔弱，大河蜿蜒，小溪迂回，都有“线”的形和势，这写出的线要像哪种线形质才是美呢?古人即使有了明显的审美要求，也不这么想，若在甲骨上能尽可能流利地把结字之线刻出来，它能显示人的智慧和能力，人就以为是美的。这所成之线确实能使人联想到现实某些形质，人便以之形容书写之线的美，而不是以为某种线势在现实里是最美的，才有意识地要去反映这种线势。人在契刻时，希望刻出“流利”的线，这是在现实中发现某种物象的线有流利感，才会产生这种意念。希望刻写中取得这种效果。产生这种意念，也是书刻本身的流便要求所决定，不是无端以为现实里某种线条为美而要书刻摹仿它。
    象形字有形象的意味，发展到非象形字，也有其形象的完整性，从而使人们对文字形象产生某种现实形象的联想，因此也使书刻者一步一步按形象意味调整结体。所以，笔书虽简化了，字体象形的程度减弱了，但形象的意味却加强了。

徐本一书法作品

  孙晓云书法作品精选
十届国展广西展区
  书契意识的产生（2）    
    不过，促使先民完成这一奇妙任务的，还有一个重要的哲学意识在起作用。
    先民生活在征服自然之力极为低下的历史时代，对自然的观察和感受都是以人为参照系的。人有男女，便把天地、日月、昼夜视为阴阳;人有生、老、病、死，时序有春、夏、秋、冬，庄稼也生生不息。人有生命，以为天地亦有生命。这种生命情意化为创造意识，化为审美意识以后，也要赋予这书法形象以生命，要按生命形象的意味来创造。
    虽然没有文字记载，更没有书论记述甲骨文创造之前、之时的美学思想，我们却从实物中看到了这种朴素的美学思想。没有这种虽朦胧而实际存在的美学思想，字体不可能具有这样的形式。
    甲骨文的每一个字，有匀称的结体。贞人力求把每个字摆得匀当，而且字的大小相近。“齐一律”是因文字渐多，需要在一个载体上表示某种事项和活动之时，把许多有关的文字排列在一起而产生的。
    许多文字按语言逻辑排列在一起，没有一定的秩序不行，因此，排列意识也产生了。众多的文字排列，是横行还是直行?是由左向右，还是由右向左?当初是很杂乱的。最早的甲骨文刻写，行路杂乱，甚至没有明确的行路。但传意要求它具有便于阅读的定式。人们有过左行右行、排列组合的多次实践以后，才在既便于书写，又便于阅读的要求下统一起来，有了稳定的款式。
    不仅甲骨文字早期的排列，有自左而右，也有自右而左;有横路，也有直行;钟鼎彝器上也有自左而右的直行排列。直到西周，铜器铭文才基本上以自右而左的直行定下来(《陈肪毁》、《齐大宰盘》则是自左而右)。由于直行刻写，原来正写、反写、顺写、倒写(只要像所指物形就可以)的字，原来太宽的字、太长的字，为了求得尽可能的整齐，就不得不把它们作必要的调整。当然，这一工作不是一次完成的，自殷商直到西周末年，大约四百年的时间，这一工作才算完成。这使我们知道:意识到它，是一回事;把已经造成的文字，按行款要求调整它，却又是一回事。所以文字的创造和规整化，由象形到抽象符号化。其中都有审美意识的存在。象、虎、马、W,这些字在图书文字阶段都是横式的，

上的齐一、匀称意识，在结构文字时，就逐步形成了自觉的结体意识，后来逐渐总结成为结字的许多法度。
    虽然文字产生的同时就有了书写刻画等成字手段，但此时，人们的审美观照点不在刻写的效果而在造形的效果。造形的审美也有不同的发展阶段;在象形阶段，是以形之象为美，因为不像就不可识。当人们逐步从以形表音表意，慢慢理解到表音表意是根本，而不在象形的详尽以后，在需要以更多的文字以表达复杂的语言，文字需要联串排列起来以后，人们的文字总体组合意识逐步强化，便可以按各种不同的结构规律给每个字造型。但是必须看到:没有客观事物中体现的规律、道、理的感悟，即使再现性的字也造不出，更不用说只有抽象的符号意味的文字了。比如说，人怎么想到以一片黑影来作一个字?人怎样想着把五官四肢这么复杂的人体用那么简单的线条表示出来?怎么想着把形体悬殊的大象和小虫造成形体大小相近的字?怎么给字的结体赋予比较均匀的线条?这里面必须有某种规律的感悟。尽管老虎和人的形体结构迥然不同，但是其完整的躯体各部都对称平衡，有一定的比例，即其结构原理是完全相同的。这就使人逐渐形成结构意识和造型规律意识。一个象形字自不必说了，即使不象形的，也必有一个比例合适的完整形式。这形式，如果它是像老虎之形的字，当然我们可以说它的形式结构规律，得自老虎。但如果是会意字、指事字、转注字、形声字，这形式又根据什么?应该说，是根据人的形体结构规律和根据人所感知的万象的存在运动规律中抽象出来的形式结构规律。即以完全符号化了的正书为例，虽然其笔画形式，因由右手书写的缘故，横画常呈左低右高之势。如“一”、“二”、“三”、“大”、“昌”等字，似乎与人体全不相干，但是如果把“大”字、“昌”

 

这种感觉?虽不自觉，实际上是以正常的人、人的形体，甚至是人际关系。(请参阅拙著《书法艺术论》)看不到这一点，就会把人的形式感、形体感、形象感看做是天上掉下来或由主观任意创造的东西而陷人唯心主义。
    以上我们只谈了甲骨鼎铭契刻文字。事实上，在春秋战国时期，已有简帛书。从这里我们看到怎样的美学思想呢?
    没有自觉的艺术追求，但以书写为终极效果，与只准备契刻的书写心理是有差别的。在准备契刻的书写，即使逐渐有了书写的笔顺，契刻者限于工艺，笔顺意识也不会强烈。钟鼎上，少量的字写在有限的范围内，必先有通盘的设计。直接书写于简，尚可顺窄条一行或两行地写下去，在增帛上作书，就有了行路的自觉安排，这是一。第二，书写的笔顺从左至右、从上至下在不断实践中摸索;第三，在此基础上，日益熟悉的书写也自然显示运笔的节律。一般的形式结构规律得到纯熟的运用，书者不用设计也能随手结构好每一个字，并能匀整地将它写在合适的位置上。所有这一切都寓有一定的审美意识。当然也会有书写方法的讲究，即如何有效地使用工具材料，以隶达到预期的效果。这些只是经验的积累，不作为法度对书写的限制，任何书契人都可以创造更好的方法。写简一般是书工的事，书工的地位不高，虽然在后来者看来，其书迹有拙朴真率的美，它也确实是拙朴真率的，但当时人不一定以这种效果为美，这正如儿童之间互相没有“天真可爱”的感觉一样。总的来说，即使形式规律的把握，也是一种才智能力的表现，但此时人们的基本审美要求主要集中在形式把握的精熟、挥运的精熟上。记载孔子言行的一部《论语》有说到绘事、音乐、舞蹈的，却没有一个字论及书事。实用的需要掩盖了对书法的审美观照。著书立说的诸子百家，居然也没有一人言书事、论书法之美的。在当时，诸子百家都要同书事打交道，但家家不对书事置一词，可以想见书写在他们心目中，除了实用并无艺术意。但是必须承认:书工凭着非自觉地“远取诸物，近取诸身”所积淀、感悟的客观规，按照表音表意文字的立形要求，赋予了所书以美的形势，它们也的确是美的。只是由义律于实用要求压倒了审美观照，致使出现了一个特异的时代现象，书者按美的法则创造了美妙的书法，反映书法美和审美现象的论述却成为历史的空白。