书法观中的政治投影

书法观中的政治投影
    如果我们以《广艺舟双揖》作为康有为投身书法的第一块里程碑的话，那么这部惊世骇俗的著作背后隐藏了很多值得探究的课题。对它的探究并不一定是理论发展历史角度的探究，探究应该深人到康有为书法观形成的层面。亦即是说，不仅仅讨论这部书还讨论作者这个人。后者未必是一个理论发展史的内容。
    1888年康有为进京顺天乡试，初次上书即遭挫败。从政变法的热情为之一沮。这时沈曾植曾有劝告。沈曾植大他8岁，当时也在38岁左右，这种同辈关系使康有为对劝告并不抱抵触情绪，他曾有一段自白。
      “沈子培劝勿言国事，宜以金石陶遣。时徙馆之汗漫舫，老树蔽天，日以读碑为事，尽观京师藏家之金石凡数千种，自光绪十三年以前者，略尽睹矣。拟著一金石书，以人多为之，乃续包慎伯为《广艺舟双揖》焉。”
                                                                一一《康有为年谱》
      这即是《广艺舟双揖》撰写的缘起。从“宜以金石陶遣”的口吻看，在此之前康有为未能也不曾想过要“以金石陶遣”，这至少证明康有为在撰书以前一腔热血从政报国的大致倾向，如果对于科举中的习字不算正式研究书法的话，那么他的书法生涯，应该从这时即他31岁算起。
    沈曾植的劝告未必是出于成全康有为作为书家的美好目的。沈曾植与翁同愿、潘祖荫等人是至交，而翁、潘正是极力反对康有为首次上书的主要大臣，故尔，沈曾植的劝告带有某种个人的态度也未可知，至少他的“勿言国事”是迎合当朝大臣们的心愿的。这种有深刻背景的劝告，再加上康有为变法无门闭户著书的政治失意所迫这一因素，于是在康有为最初的书法生涯中，我们看到了明显的政治影响和潜在的干预。它虽然还未化为具体的书法内容，但对书法观的形成却起着支配作用。
    从光绪顺天乡试上书到七年后的公车上书再到十年后的“戊戌变法”，康有为的政治生涯与光绪皇帝新政相始终。他作为一个政治形象和他持续十年不懈的变法努力，使我们有理由相信这是他“冥顽不灵”、“本性难改”的人生目的。那么，在此之间撰写的《广艺舟双揖》以及从事书法活动，虽未必能与政治直接挂钩，要之是出于同一种思想认识与观念模式，我想不会是妄言。这即是说，当康有为在政治上变法图强卧薪尝胆之时，他在书法上也绝不会安干现状不思进取，保守僵化的立场在他思想中没有生存余地。
    我们在《广艺舟双揖》看到一种明显的偏激。“尊魏”、“卑唐”等口号的提出，对唐碑如“颜柳迭奏，撕灭尽矣”，“专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚”;无不使当时人为之震骇莫名，而更甚者还在于对北碑的称颂无己，简直一无劣处。如此评鹭，自然很少能令人信服。以我看来，康有为看唐、魏之分，有如以变法划人优劣一样，合者昌逆者亡。在书法史上大倡魏碑并不是坏事，但偏激过分，不免令人想到了他的上书变法屡遭阻挠的愤愤不平;以此心移之书法，塑造出的观念自不会四平八稳。    称之为尖锐泼辣、锋芒崭然者有之;贬之为故逞己意信口雌黄者有之。站在单一的书法立场上看，偏激之意一目了然，以他的学识功力应该不难分辨，但考虑到他当时的背景，PI表面上的荒唐掩盖了深层的必然。
    仅仅一个评w不够公允还不足以证明政治态度对康有为书法观的强大影响。在《广艺舟双揖》中，他公开强调“变”。第一章中即明确指出:“变者，天也”，以后则反复提到变的恒常性格:
      “以人之灵而能创为文字，则不独一创己也。其灵不能自己，则必数变焉。故由虫篆而变楠、由箱而变秦分，由秦分而变汉分，自汉分而变真书，变行草，皆人灵不能自己也。”
                                                      —《广艺舟双揖》卷一(原书》     但这还只是一般的历史现象的整理，且其语气中并未有多少明显的政治痕迹。请再看下引两段:
      “书法与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏晋至今为一体势，皆千数百年一变，后之必有变也，可以前事验之也。”       书法观中的政治投影（2）    
      “如今论治然，有守旧开化二党。然时尚开新，其党繁盛，守旧党率为所灭。盖天下世变既成，人心趋变，以变为主;则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。……故有宋之世，苏、米大变唐风，专主意态，此开新党也，端明笃守唐法，此守旧党也。而苏米盛而蔡亡，此亦开新胜守旧之证也。”
                                                —《广艺舟双揖》·(卑唐)(原书)
    这是明确地把书法与治世之道相类比。人心趋变，书变既是不可阻挡，那么康有为的变法图强岂不也顺理成章地必胜吗?乃至还有开新与守旧两党的划分，还有对苏东坡米襄阳与蔡君漠的党类划分，干此看来，说康有为是借书法来曲折地抒泄他的被压抑的政治理想，我想是人人首肯的n即那么，《广艺舟双揖》作为康有为的书法观的集中体现，无论是反复强调的“变”，还是对卑唐尊魏的偏颇立场，或还有各种党的分类，说它是染有政治投影，并非纯出学术研究目的，应该是无可置疑的。在《广艺舟双揖)) 1889年脱稿、两年后刻刊行世后，戊戌八月、庚子正月曾两遭圣旨毁板查禁。有学者说这不是出于本书对清廷的冒犯，而是受作者盛名之累，但我并不以为如此。书中对书法与治法、开新与守旧的直言斥责，乃至划分党群、判定胜败，这一切都与时事密切相关而为清廷所不容，查禁此书，岂只因为作者的缘故?倘若此书不出康氏之手，只要有这些内容，在慈禧太后及反对“戊戌变法”的一班大臣眼中也还是不可容忍的。他们虽然不懂书法，但对于这些犯禁的内容是不会等闲视之的。那么同样地，《广艺舟双揖》屡禁不绝，7年间印刷达18次，如此受到读者欢迎，其间缘由，怕也正是因为有了这些书法其表政治其里的言辞，仅仅是书论著述，时人怕未必有此热心。
    由是，康有为的书法观似乎并不那么纯粹。他研究书法的缘起是因为政治失意，而在研究书法过程中也时时不忘更重要的政治—他经常下意识地用书法寓变法之意，书法成了‘一种煤介而不是研究目标。如果不是康有为本人出众的历史洞察力与发掘眼光，如果不是他对北碑流派的全面整理的贡献，《广艺舟双揖》仅留下一个政治的投影，真不知如何面对读者。
    以康有为的类型与前述沈曾植、吴昌硕相比，我们发现他更近于沈曾植。沈是宦海中人，康有为则热心变法，在政治上不甘寂寞。沈曾植从事书法是在辛亥之后清廷无望之际，康有为潜心书法也是在上书失败心情忧闷无处排遣之时。作为一个反面的例证，则在戊戌变法遭败，康有为先亡命日本，即自称“维新百日、出亡十六年，三周大地、游遍四州、经三十一国、行六十万里”之时，他也无暇问津书学。此外，沈曾植以大儒享世，于舆地、刑法、考据诸学十分精通，康有为除《广艺舟双揖》(原名《书镜)})外，Nil有《文镜》、《画镜》、《万木草堂藏画目记》、《万木草堂藏百国古器图画记》，政论文章为其大端。据张伯祯《万木草堂丛书目录》载经史子集合计共有137种，著名的《孔子改制考》、《新学伪经考》、《日本明治变政考》等，使我们感受到明显的政治评论家气息，它在本质上更近于学问家而不是艺术家。
    当然，是政治评论家而不是地道的学问家。沈曾植的学问至少在表面上是不那么功利的。他虽然也同情变法，但他的舆地诸学于政治并无直接关碍，因此他是个“大儒”—不因时沉浮、永远高居学问宝塔尖上的儒。康有为却是直接针眨时事，托古讽今是他做学问的宗旨，因此他不会有沈曾植那样闲散醇雅的态度。忧国忧民再加上不甘沉沦，使他必然在学术上稍有偏激(这也正是变法的特征)，书法即是他的一种权宜选择，当然也不能脱出其外。因此，沈曾植是学者纯儒，康有为更像个政治家或思想家。
    康有为与吴昌硕之间本来似乎缺少共同点。最大的区别是在于康有为科举起家，以学问而兼及书法。吴昌硕却不是理论先行者，他对于创作实践有着先天的亲和力，他们之间在立场上是互相对立的。故尔吴昌硕会“五十学画”，非欲诗书画印不能自甘，康有为却连书法也只攻一体，无意于在此中耗费太多精力，但却对张勋复辟时的什么“弼德院副院长”兴趣浓厚。但共同点也还是有。吴昌硕的“耕夫”生涯使他的主体有较强的笼罩力，康有为也是我行我素者—一部《广艺舟双揖》尊魏卑唐，其实就是康氏自己心目中被加工过的书法史，是他主体对历史进行干预后的结果。这样的理论气派，是当时充斥厂肆的技法解说所不敢望其项背的。《广艺舟双揖》之所以有偌大影响，在当时的青年学子中不胫而走，无不奉为圭桌，并不是因为时人看不出他的观点偏激，主要的还是钦服这种敢于指点江山重新提示历史的气派。人云亦云在五四运动前后似乎已经不再有吸引力，而成功的一针见血的发掘却使学术者心折不已。