书法美学的全方位崛起

书法美学的全方位崛起
    当代书法理论对古典传统的最大贡献，即是提倡了一个完整的书法美学的学科构架。我们明显地感觉到，书法史、书法家以及技法理论等传统之学在新兴的美学理论对照下不得不稍有逊色。美学界训练有素的美学家们面对电影、戏剧、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术说长道短绰绰有余，但对于书法这个陌生的对象却是捉襟见肘，稍一发表见解即感到力不从心。毫无疑问，书法美学的应有高度对当时的书法界和美学界都是很难企及的—书法界习惯于乾嘉!日学，思维模式显然跟不上它的思辨性格，美学界对西方学术得心应手，但于古老而抽象的书法却有一种先天的隔膜，找不到一个可以起步的基点。令人感兴趣的还在于，在上世纪80年代初，“书法热”和“美学热”是两个突出的文化现象。“书法热”被艺术界指为不可思议的怪现象，而“美学热”则是思想界一场突如其来的狂潮。在这两个完全不同范畴的“热”中寻找共同点，寻找学术上的联结点，实在是一件饶有兴味的，又是暗寓着某种巧合与历史提示的趣事。
    梁启超、邓以哲和朱光潜、宗白华等先驱们是无法梦见现代书法美学发展的壮观场面的。他们那个时候还没有真正的美学体格，书法热更是天方夜谭。不先对这两个“支柱”作一对比和强调，我们几乎不能区别当代书法美学家与前辈先驱们的不同价值所在与不同条件所在。但仅仅了解了这些所在也还不够。因为当代书法美学家们所走过的路途，是一条完全不同于前辈先驱们的坦途—至少，当代书法美学家们不可能重复遭遇到当年宗白华登高一呼却应者寥享的尴尬局面。此外，由于构成了一个潮流，当代书法美学在思辨的深刻性方面，在体格构筑的广泛性、包容性方面，也具有长足进展。
    如果说在第一节，我们是立足于史实的排此的话，那么现在则要进人理论观点本身。首先看看在美学领域中已经有了什么样的代表性观点，以及美学崛起的因果关系、来龙去脉等各种因素。
    1981年前后，书法美学已经有了一些最基础的积累。第一次全国书学研究交流会上，在近六百篇论文中已有一定数量的书法美学论文，虽然就水平和深度而言仍不理想，但它之足以导致一场新学之争，却是有目共睹的。由于《书法美学简论》(它或许是第一本书法美的著述)出版而引起的书法美学大论战，以《书法研究》这个容量较大的刊物为阵地，各地对书法美学有兴趣的学者们纷纷投入其中，构成了‘个当时书法研究的热点。它标志着书法界对自身形式、性质进行研究并作重新认识的迫切愿望。大论战持续了将近两年，两方的论战数度反复——视书法为具象的抽象的，书法是再现的或表现的，书法形式是反映客观对象的或是表达主观心灵的……各种观点交叉构合，有质疑，有辩护，有反驳，有评价，各用其极，使书法理论(在艺术理论层面上)充分暴露出它的一切。它的美学性格，理论的思辨能力，参与辩论者的素质包括专业素质与思想素质、理论素质，它的学术积累，当然还有不同的研究角度等等不一而足。
    争论的焦点即在于是用什么方法去观照书法的美。从哲学流派看，是以机械唯物论还是以辨证法去观照书法;从哲学观念上看，是以客体立场还是以主体立场安置书法，而从方法论上看，则牵涉到是从概念、教条出发去套书法还是以书法实践为起点加以总结提取。研究的范围虽然各有侧重—有的重点在书法美本身的阐述，有的重点在书法美所处的艺术位置或类型归属上作诊释，有的则直接参与论辩，有明确的针对意义，还有的则从论战中受到启发，进而提出另一些新的观点看法。而其中，最引人注目的是针锋相对的论辩。请注意，它虽然可以上溯60年代的兰亭论辩，但当时参加兰亭论辩中郭沫若与高二适所具备的知识结构和所使用的论辩语言都大相径庭，因此削弱了这种针锋相对的鲜明程度。而80年代的美学论战却是在论战双方处于同一层面，使用同样的辩论语言的基础上进行，因此它具有更明确、直接、激烈的特点。     书法美学的全方位崛起（2）  
    这是个很有趣的命题:书法美究竟是一种反映客观外物表象之美，还是表现主体精神以及经过抽象形式传导的形式之美。其间牵涉到的书法美的构成、主体与客体、形象与意象、抽象与具象、抽象与形象、表现与再现、知觉与感觉、形式与内容……等美学中的基本概念，曾经在书法界引起混乱。我们的书法美学起步匆匆，理论家们还未来得及经过良好的基础训练即不由自主地投身于论战，对于这些ABC式的美学概念，他们仍然是十分生疏的。这使得讨论在一开始出现了许多无谓的消耗。也许，这就是书法美学起步匆匆必须付出的代价。
    但更重要的是在于艺术观的分歧。经过上世纪50年代苏联输人的机械反映论灌输的这一代美学家们，看实际事物常常习惯于先将之与政治真理作一比较，合者取之，逆者弃之。又逢书法是一门国外美学家不曾涉足，也没有能力涉足的特殊艺术门类，没有现成的经验参照，再加上书法界自身的艺术理论能力奇弱，一涉及书法美学这样的纯理论学科研究，书法家们几乎茫然失措，毫无参与进去的能力与勇气，只能让一些于书法半通不通的“苏联型”美学家居高临下盛气凌人。因此，在论战的初期，机械的、不顾实际情况，从概念与教条出发，但在政治上万无一失的书法美学观点占了绝对优势。即使有不少有识之士奋起抗争，一时间也未能形成有益的气候。《书法美学简论》的作者在看到批评文章之后大为恼火，反驳的态度具有明显的偏激、愤怒与指斥口吻。而更有一些作者在面对批评时表现出的狭隘、忌妒、意气用事和有失风度，更是使人大失所望，它表明刚成立的书法美学理论队伍中素质普遍低下的严酷事实。特别是在已有一定声望的书法美学工作者群体中，这种情况尤为突出。
    从专业上看，参与论战的书法美学家们的表现也不能尽如人意。有的讨论缺乏针对性，明是“商榷”实际上却环顾左右而言他，有的论辩在往复交换中缺乏基本能力，对对方的观点有意无意地有曲解、误解与政解的现象，更有的在使用概念上出现很幼稚的失误，致使出现许多概念之争，浪费了许多不必要的篇幅与时间，更有的是明知失误而有意强词夺理，希望在混乱的名词争论中顾全面子。总之，书法美学之争中所体现出的逻辑归纳能力、理解与捕捉对方观点的能力、论点的建立与展开的能力，论证与辩驳的能力等等，都暴露出上世纪80年代初书法美学自身的明显弱点。此外，对书法美的深层内容也所涉不多，仅仅停留在表层现象上展开。凡此种种，都显示出当时书法界仓促上阵的负面影响，影响了它本应有的高度。
    但是，这样的低调批评显然是针对具体的一时一事的。一旦我们把眼光不再靠得那么近，一旦我们从历史的、时代的、书法文化大机制的立场中去看书法美学论争，尽管它在很多方面有缺陷，但它显然具有一种特殊的意义所在。那就是，它作为一种存在在书法界引起了出乎意料的反响。
    随着理论研究的深入，书法学的学科特征逐渐走向全面与体系化，这种趋向为书法家们带来许多严峻的新课题。但困难恰恰在于，这种学科特征在当时自己所拥有的基础也是很不平衡的。如果说，在书法史和书家的史料积累方面，我们能看到一些令人叹为观止的成果的话，那么，作为书法理论的最重要的内核一一艺术理论与美学的基础积累，在当时则几乎是十分贫乏的。书法究竟是一种学问还是一种艺术形式?我们看不到书法界对此作出过明确的答复。怪不得直到20世纪80年代初，人们还习惯于以书论注释、书家介绍或书法史料罗列还有考据作为书法理论的基本体格。在当时人看来，这是自清代乾嘉以来做学问的正宗—自金冬心、邓石如、翁方纲、赵之谦、康有为直至吴昌硕等人，就一直是这样奉行沿袭始终不渝地走过来的。它理所当然地成为书法理论的主要内容。而有关书法艺术的性质、形式特征以及抒情达意等种种艺术理论的问题，正统的学问家却连想也不屑去想。
    书法美学论战正是在这样的前提下为人们开拓出一个前所未有的崭新角度，使人们恍然大悟，开始以更多地从艺术理论的自身角度去反省书法的根本问题一一这当然首先是基于书法不再含混地被归于学问，而是具有十分明确的艺术表现特征的前提。因此，它意味着一个根本立场的转变。即此而论，它的成功就已经是划时代的J o它唤醒了埋藏久远的书法艺术自觉意识;它纠正了沿袭已久的以史学代替艺术理论的传统偏见;它还书法艺术以本来的位置，开始以视觉形式作为最重要的基点……即使它的实施过程有如何的不理想甚至失误，只要有了这一点，就堪称是书法史浩浩千年从未有过的壮举。由是，尽管我们对最早在书法美学领域中飞扬跋息的“苏联型”美学家们深表遗憾，但如果不以个人成就论，那么即使他们的结论在大前提上就是错的，但只要他们曾经投身过书法美学事业，于书坛而言就是积极的。毕竟在当时，除了他们还找不出有能力关注书法美学的其他理论家。   书法美学的全方位崛起（3）  
    在将近七八年以后的今天，回过头来看当时的讨论，我们不但发现了它的影响和某些结论正在被进一步深化并在今天的理论界占一席地位，还发现了今天书法理论界活跃着的相当一部分人都是在当时的美学讨论中崭露头角的。特别是在论战中批评机械唯物论，试图还书法美以本来面目的一些理论家，已成为当代理论界的支柱力量—由是，书法美学讨论在水平不高的限制下仍然起到了提携、推出一批新人的重要作用。它创立子一支思辨性较强、艺术理论体格明确的新的理论家队伍，对旧有的理论模式进行了集群式的冲击，开始建立起新一代理论发展的历史特征，这应该被看做是书坛的不朽业绩。
    1986年，《书法研究》发表了《关于近年来书法美学讨论的综述》。同年，《书法家》发表了《书法美学问题讨论述评》，这两篇文章对近年来书法美学论战从宏观角度进行了概括与整理，并对以前争执不休，又告一段落的诸问题作出了一些结论性意见。关于书法艺术的性质，大多数论战者已倾向于相近的结论:即书法是一种抽象符号，它是表现的，不停留在模拟客观外物形体的自足艺术，它的造型性与绘画的造型性应该有区别。作为表现艺术，它具有概括、提炼、集中、主观介入明显的特点。而关于书法美作为审美对象的特征所在，一是主体立场即
  “同形同构”;二是线的元素及它所包含的心理活动展现、抽象性、体验途径等等所引起的效应;三是书法空间所体现出的表情美、和谐美、构筑美等视觉内容。再者是书法美学中形式与内容的关系，基本上也摆脱了以文学内容去割裂书法，使它仅成为形式躯壳的旧有结论，开始提出了内容的情感说、意境说、神采说、意象说、形式包孕说等各种相对较有价值的学说。显然，这些都是美学家们努力的结果。从1986以后，诸如《中国书法》、《书法研究》、《书法家》还在陆续发表这方面的内容，如《书法作品内容论》、《线条构筑的形式》、《线条运动的形式》等等，都可说是一种较有发展的研究成果。在近期，则已有几种不同的书法美学专著问世，它们的存在可以说是对书法美学论战的很好归结。
    以书法美学论战为主线，我们也看到了一些副线。如《书法》杂志在1983年有过一场书法艺术的阶级性问题的争论。其发表过五六篇争鸣文章，但这显然是一个政治课题而干书法本身关系并不大—准确地说，是在当时很有必要澄清，但于书法本体理论却影响不大的一个敏感问题。但对它的讨论，却必然牵涉到书法美学的概念、方法运用(最直接的就是书法的形式与内容)。因此虽然它的结论并没有太大价值，但它的证明过程中的美学方法却仍然足以使美学家们考虑一些问题。
    以美学研究方法，又借助于当代哲学界、思想界的大量引进国外新的学术成果，在理论界也是一种新风气。很明显，没有美学的契人，我们完全不能想象书法可以与其他学术联结。民国后期书法界有以心理学术研究书法者，如前所述，也是因为心理学家的偶然参与，与作者依赖于朱光潜这样的文艺心理学研究专家的特殊渠道。到了当代，以书法心理学、书法人才学、书法比较理论以及控制论、信息论等现代学科方法观照书法者，特别在青年学者中风行一时。但我们也还看到收获的有限。由于这些新理论被引进中国的时间本不长(短的只有寥寥几年)，形不成一种根深叶茂的学术大端，因此叙述较易而应用较难，以新学科常识套用较易而以书法本体研究较难，因而其中绝大多数的论文也还不免隔靴搔痒之弊。其基本上把书法变成了一种客体、一种为控制论或信息论原理作解释的具体例证，而不是立足于书法将这些新理论融化进来，这样的现象显然暴露了研究者对新学科、新理论并没有真正了解，而只是读了一些常识原理书，即急切套用于书法的致命弱点。它的背面也隐藏着做学问不够扎实沉静甘于寂寞，却急于成名出成果的浮躁心理。而其实际效果也必然是推断生硬，常堆砌一些自己也没有很好咀嚼过的新名词，造成“新名词轰炸”的不良现象。凡此种种，都是今后书坛应该努力避免的。但它也有好处，它至少可以使一些过于保守的理论家们领略‘下“域夕r的奇风异彩，知道书法理论不只是整理几个古人的资料而已。对于当代书坛而言，如果能借此机会，再从基础理论方面做一些扎实的补课工作，那么在不远的将来，当“书法学”作为一门学科被确立起来之时，我们完全不必排斥书法理论中应该具有一些崭新的研究内容与方法，这是书法理论具有生命力的标志。
    建立“书法学”，这是当代书法理论家的共同夙愿。对于已经为书法发展作出了大量牺牲，也有过大里贡献的我们这一代人，希望通过自己的双手去构建一个宏伟的“书法学”大厦，这是十分正常的想法。但应该认识到，在当前书法理论的基础能力不强、许多基本课题尚未有共同结论的时代，以为“书法学”会一嗽而就，显然是不成熟的想法。但这并不妨碍我们尝试着先做一一可以有一些卓有成果或深思熟虑的理论家先提出一个或几个“书法学”的模式，而另外一些理论家则抓紧基础理论的建设工作，互相配套，互相补充。此外，一个多余的想法是，即使是还很空洞的“书法学”构想，如果没有书法美学的崛起作为催化剂，也依然是当代书论家所提不出来的。只有经过了美学洗礼，学会了艺术理论的思维方法，又逐渐形成了明显的学科意识，我们才会有如此宏大的构想一一它必然会成为书法彻底独立的关键性构想"。   书法美学的全方位崛起（4）
    美学的起步在书法界从不承认到接纳再到重视，是一个了不起的进炎接下来的目标是它应该不断深化，不断地借鉴既有成果开辟出更有价值的理论通道，并利用书法作为“东方艺术的代表”这一优势，努力构建出中国式的艺术理论体系，为整个文化的腾飞服务。