中国书法史的另一种诠释

———兼及当代书法的文人化与非文人化倾向

朱 中 原

 
      刘正成先生在《中国书法的文人化与非文人化倾向》（见《中国书法》1995年第三期）一文中曾经系统地论述了中国书法的文人化与非文人化倾向的历史演变与审美特征。这是当代书法研究的一个独特的研究视角，开创了当代书法研究的新路向。刘正成先生在文中就“文人”、“文人化”、“非文人化”、“书卷气”、“金石气”等学术问题进行了系统地阐述。并从笔与纸、碑学与帖学、书卷气与金石气等美学角度进行了书法的本体论阐释，可以说为中国书法的本体论研究开创了一个新的范式。今笔者不揣冒昧，顺着刘文的思路，荡开一笔，特作一些延伸和补充，恳请刘正成先生及诸位方家批评、指正。

                       关于文人书家、文人书法与非文人书法的判定

在对此一话题进行系统论述时，我们有必要从书法本体的角度，对书法的文人化、非文人化及文人书家、非文人书家等一系列概念进行阐述和诠释。概念的鉴定有助于我们明确论述的主题，如果概念含混，则势必会导致论述主题的含混。
刘正成先生在文中系统地论述了“文人”这一历史性概念，余不赘述。但是，对于“文人书法”，我们似乎仍然缺乏清晰的理解。此一概念看似简单，而实则复杂。何为“文人书法”？是不是文人的书法就是文人书法？如果是，那么自古至今，所有的文人书家的书法创作都应该是文人书法，至少一般意义上是这样的。然而，综观千年书法史，我们似乎可以看到，中国书法的创作主体除了民间工匠之外，似乎都应该称作是文人，这个文人就是我们通常所说的“士人”，也就是说千年书法史应该是一部文人书法史，但是事实却并非如此。“文人书法”与“文人的书法”并非同一概念，二者之间有着很大的区别。何谓“文人书法”？“文人书法”是指由文人创作的具有文人本色、文人情趣及文人审美特征的经典性书法文本，如历史上的二王、颜真卿、欧阳询、柳公权、苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄、董其昌、徐渭、文征明、张瑞图、翁同和、沈尹默等人的书法创作都应该属于文人书法，这已成定论，无可非议。但是，“文人的书法”则不一样了。“文人的书法”比“文人书法”概念的外延要大得多，只要是文人创作的书法，都可以称作是“文人的书法”。也就是说，“文人的书法”未必是“文人书法”。因为，阮元、包世臣、康有为、吴昌硕、赵之谦、沈曾植等人也属于大文人、大学者，但是他们的书法显然都属于碑派书风，具有明显的“非文人化倾向”。所以，他们的书法仍然可以称作是“文人的书法”，但是不属于“文人书法”。从某种程度上讲，“文人书法”近似于经典书法，其典型特征是崇尚帖学，以帖学为宗，具有书卷气和文人意趣；而“非文人书法”则崇尚北碑，以汉魏碑刻为宗，具有浓重的金石气和民间书法的特质。“非文人书法”一反二王书风的经典性和文人性，转而向北碑和民间书法取法，追求作品的金石气和质朴、古拙的美学风格，形成了与经典书风相对立的书法美学风格。但是在这些“非文人书法”的实践者和研究者当中，绝大部分都是大文人、大学者。阮元官至两江总督，又是古文字专家，包世臣是大官僚，金石学家，康有为是改革家和政治家，也是大学者，吴昌硕是篆刻家和画家，又是西泠印社的一代宗师，然而他们对于传统经典书风的批判和反思是深刻的，光照千古。所以我们只能说，他们的书法是由文人创作的具有非文人化倾向的书法文本。

从总体上说，中国书法的非文人化倾向即是由中国文人发动的一次由经典二王书风向碑学书风和民间书风拓展的书法运动。而这一运动，传统文人和民间书法家起了推波助澜的作用。所以，我认为，中国书法具有这样一种本体特性：它是一种极具有文人性和人文性的线条艺术，它体现了中国人特定的审美情感和美学旨趣，但是它又不单单是属于经典文人的审美素材。经典和民间、艺术与实用、雅化与俗化构成了中国书法几大丰富的基本主题。而且，中国书法史是一部由民间书法不断向经典书法过度、经典书法不断向民间书法不断索取素材和源泉的艺术史。

                             关于经典书法史与民间书法史

前面已经说过，一方面，在传统文化语境下，中国书法本身是一种极具文人性与人文性的经典性艺术，是高等文化人所从事的一种高级文化活动，这是中国书法的经典性体现；另一方面，中国书法的这种经典性文人特征又是靠民间书法资源来不断丰富和发展的。千年中国书法史正如千年文学史和政治史一样，充满了不断的分裂与融合、不断的破坏与重建、不断地批判与传承的哲学矛盾。如果认为经典书法是一种“被启蒙”了的雅化的艺术的话，那么民间书法则是一种“未被启蒙”的俗化艺术。雅化与俗化看似是一对不可调和的矛盾，而实则是一种对立中的统一，是一个哲学矛盾。而正是这个哲学矛盾，才推动了中国书法的长足发展。也因此，雅化与俗化构成了中国书法素材最为基本的审美范式。
从书法起源形态上说，西周金文的最初来源是民间的文字运动，是西周时期汉字与书法的基本形态，但这时它已经不是一种纯粹民间性的文字符号了，而是成为了周王室统治者统一使用的文字符号；甲骨文是殷商时代经过对民间书法资源的系统整理之后供商王朝统一使用的文字符号。因此，在现在看来，甲骨文是一种极为朴素和极为低级的民间书法资源，而在当时来看，甲骨文已经是一种表征着殷商先进文化的文字符号了，它是商王朝政治强大和文化繁荣的象征；秦篆的出现实际上也是对先秦散落民间的甲骨文字符号的整理和规范，秦篆相对于甲骨文来说，已经是一种较为简化和规范、具有较高审美特质的文字符号了；而汉隶的出现则是对秦篆的进一步简化、整理和规范，汉隶第一次使得传统文字符号具有了文人化的艺术特征，它那飞动的线条和波蹀已经使文字脱离了原始的简单和质朴，而开始具有雅化的艺术特征。这种雅化极为具有表现性的艺术特征。如果说金文、甲骨文和秦篆的书写大都局限于民间书法工匠的话，那么汉隶的推动者和书写者则大多移至了上层文人。也就是说，从金文到汉隶的发展历程，可以证明书法的书写者和实践者的地位是一步步地由民间向官方、由非文人向文人过渡和上升的。

与此同时，汉魏时代也出现了大量的汉简、碑刻和墓志铭，我们姑且将其统称为碑刻，这些碑刻大多经历了两类人之手：一是官方文人，一是民间书家。所以，北碑的出现是由宫廷文人和民间工匠共同打造的，不光是具有非文人性，还应该具有文人性。于是，我们从《张迁碑》、《华山碑》、《乙瑛碑》、《曹全碑》、《张猛龙碑》、《张黑女墓志》等北碑书法中，看到了不同风格、不同结体和不同审美取向的书法文本，而这些书法文本不论出自何人之手，不论属于何种审美品格，基本上都兼具文人性与非文人性、经典性与民间性、艺术性与实用性等审美特征。一方面，它们已经具备了“正统书法”的审美特征，另一方面，他们在很大程度上还属于“民间书法”。而这些“民间书法”直接影响到了唐代的楷书运动和整个有清一代甚至是近现代的碑学运动。以颜、柳、欧、楮等为代表的唐楷气象代表了我国楷书的最高成就，但是，唐楷的形成并不是无本之木、无源之水，而是汉魏碑刻和民间书法。欧阳询的《九成宫》中楷书笔法是唐楷的最初阶段，但是欧楷的点画结体基本上是源自于汉隶和魏碑，我们从欧阳询楷书的点画中明显能看出其还保留有汉隶的波蹀；颜真卿楷书是唐代楷书乃至书史上楷书的最高成就，而颜真卿楷书的来源也是北魏碑刻和晋人笔意，尤其是《颜家庙碑》，其本身就是民间书法的化身。因此我们说，唐代楷书之所以能取得辉煌的成就，其最根本之原因乃在于对汉魏民间书法的吸取和改造。唐楷的形成过程表征着中国书法由非文人化向文人化、由民间向经典过渡的审美倾向。