中国书法史的另一种诠释

自唐至宋明，中国书法才基本上实现了由碑向帖的全面过渡，形成了由帖学主宰的经典书风时代，而民间书法和北碑被压制。宋明时代也是中国封建统治高度文人化的时代，这一时期，以苏、黄、米、蔡和董其昌、徐渭、文征明、张瑞图等人为代表的正统文人主宰着中国书法的历史，帖学大盛。然而艺术的发展往往充满着历史和逻辑的悖论，明末清初，激烈的民族矛盾和紧张的政治气氛导致了宋明理学的式微，汉代朴学大盛，汉代朴学的复兴促进了考据学、金石碑版学和训诂学、古文字学的兴盛，文人学者迫于紧张的政治空气，不得不抛弃了朱熹、王阳明等宋明以来的理学和心学，转而向朴学和实证性的研究转移，而且这一时期，出现了中国历史上享有盛名的乾嘉学派和考据学大师。考据学、金石学的兴起则直接导致了碑学的大盛。于是，北碑和民间书法重又被提上了日程。阮元、包世臣、康有为等成为了倡导者和理论者，赵之谦、伊秉绶、吴昌硕等则成了实践者和推动者。碑学的复兴实际上是对传统经典文人书法的又一次清理和改造，它是由文人发起的非文人化民间化书法运动。于是，我们看到了这样一种奇怪的艺术现象：书法的文人性由文人打破，书法的非文人性由文人提倡。这是中国书法艺术本体所体现出来的独特的逻辑悖论和艺术史特征。

                             当代书法思潮的文人化与非文人化倾向

1、当代书家身份认同

进行当代书法思潮的研究必须对当下书家的身份认同进行研究。书家身份的转移和变迁是导致书法思潮和书法运动的直接因素。书家的主体地位决定书法的审美品格的重新塑造。转型期的书法思潮体现出一种极为驳杂的态势，是典型的复杂文化语境的独特表现。文化语境的复杂性也使得书法文本语言及书法表现素材、表现形式呈现出多样性的特征，同时，也使得书家身份的职业化特征与专业化趋向越来越明显。现代书法家群体已经实现了从传统的文人——士人群体向现代职业书法家群体的过渡和转型。这个职业书法家群体是由具有多种职业身份与职业特征、多种文化身份与审美认知水平的社会群体组成。从某种程度上说，传统意义上的文人在现代书法家群体中已经变得极为稀少甚至不复存在了，而专职的书法家则越来越多。书法家成了与经济利益与经济收入直接挂钩的群体，于是我们看到，书法家——非文人群体的趋势越来越明显。我们知道，在古代，基本上没有专职的书法家和书法工作者，也缺少专职的书法活动、书法教学和书法研究机构，所谓的书法家称谓仅仅是文学家、政治家和诗人的附庸而已。而现代书法家则已从文学家、政治家和诗人群体中独立出来，这既是书家主体意识的觉醒，也是书家主体的世俗化与大众化。这种书家主体身份的变迁也说明了书家主体地位的下移和日益通俗化、社会化。书法审美主体由过去的高等文化人变为普通社会群体，这既是一种审美视野的下移，也是一种审美品格的通俗化和大众化。而当当代书法运动发展、演变为一种全民性的书法学习活动之后，书法则反而有可能失去其真正的审美价值与审美品格。这既是一种虚假地夸张，也是一种俗化。俗化的根本原因就在于它只可能实现形式和外在上的大众化、通俗化和社会化，而无法实现审美价值观的大众化。也就是说，要让社会大众从价值观上认识到书法文化价值观的重要意义，而不是去叫他们具体参与书法到书法活动中去。这或许也是当今书法展览的弊端所在。展览的最大弊端即在于它以一种表面的大众参与形式来不断制造着“书法舆论”，刺激着大众审美眼光，从而消弭了真正的书法文化内涵。进一步说，展览使得我们对书法的审美判断由过去的自主式的个人审美判断转向了现在的被动式的评委式判断，从而取消了对艺术进行自由的审美判断的环境和机制。或许，这并不是展览操作上的问题，而是展览机制本身所存在的问题。

2、当代书法思潮的文人化与非文人化倾向

当下书坛总体上呈现出这样一种奇怪的文化现象：当下书法的种种思潮与运动都体现出了书法创作的非文人化、非经典化倾向，而这一倾向恰恰是由文人发动的。刘正成、王镛、王澄、王南溟、陈振濂、邱振中、沃兴华、郭子绪、邵岩、古干、曾来德等都成了这一系列思潮的倡导者和推动者，并与传统派形成了鼎立之势。可以这样说，现代文人意识中的非文人性探索构成了书法现代化的审美走向，现代书法中人文意识和文人意识的觉醒则是对传统书法文人性的解构与颠覆。
现代派对汉字的解构
以邱振中、邵岩、古干、王冬龄等为代表的现代派书家极力追求形式与构成上的因素，突出笔画与墨色的视觉表现力度。他们以日本现代派和墨象派书法为宗，进行书法的现代性探索。现代派书法是对传统书法的解构和颠覆，颠覆传统书法的中心性、主题性、文人性和人文性，如邱振中的《待考文字系列》是对文字的解构。在作品中，邱振中似乎“欺骗”了我们，他的作品里其实没有任何文字，而是属于抽象绘画，他用绵密的线条对整幅作品进行空间分割，看得出来，作者在进行创作时陷入了一种极为痛苦和矛盾的审美情绪之中。而邵岩的《桃花乱落红尘雨》轴（在第六届全国展中脱颖而出，荣获一等奖）之所以能获得评委的亲睐，是有其独特的魅力的。整幅作品意图用淋漓、恣肆的点画表现那种桃花飘零、落叶缤纷的意象，作品文本的载体是一种介于汉字与非汉字之间的连绵不断的线条，看得出作者既有对汉字的解构，又有对汉字的留恋。再看王冬龄的《神往徐渭》，《神往徐渭》除了作品的下部标明了“徐渭”的字样外，整幅作品就是对徐渭墨葡萄写意花鸟的模仿与构造，意图表达一种对徐渭精神的向往和留恋；而古干的《山水情》则一半是书，一半是画，作品用带有表现性极强的线条来模拟意象，似书似画，有浓郁的山水画意味。综上可以看出，上述现代派书家，已经扩大对了书法本体范畴的认识，将书法与抽象绘画作为一个统一的整体进行考察，企图消解汉字在书法中的独立性和神圣性，这是一种非文人化的创作倾向。但是值得思考的是，这种非文人化倾向又透着极强的现代文人意识和人文色彩，解构汉字是为了重构书法的当下意义，泯灭主题是为了重建主题。

“流行书风”对民间书法的汲取和改造

当代书坛，随着展览的兴盛，流行书风曾一度风行书坛。“流行书风”的非文人化倾向在于对经典书法的破坏和对民间书法的汲取，它以一种丑、拙、怪、朴的审美取向引领着当代书坛。流行书风实践者对民间书法资源的迷恋达到了痴迷的地步。民间书法中的残砖、断瓦、汉简、墓志、写经、陶片、简帛等，都被“流行书风”的实践者奉为圭臬。王镛、沃兴华、郭子绪、白砥等成了风云人物。“流行书风”的本质其实在我看来并不是要与经典书风彻底决裂，而只不过是为了适应现代化展厅效应，而刻意进行的书法视觉化的审美改造。这种视觉化改造的表现手法即是追求丑、拙、怪、朴、野的审美风尚，其表现素材即是民间书法。民间书法是对经典书法的补充和改造，是对传统书法文人性的非文人性改造，是一种俗化了的艺术，而这种俗化了的艺术经过文人书家的适当改造，正好可以为“流行书风”注入新鲜的血液，从而进入现代展厅之中，来接受大众的审美判断。“流行书风”之所以流行，大概是书坛的一种跟风现象在作怪，“流行书风”刚开始时当然并不叫“流行书风”，而只是一两个人的实践性探索，但由于受展览机制和现代化展厅效应的影响，或者出于一种名利思想的影响，跟风的人越来越多，以致于逐渐形成了一种流行的书法风气，名曰“流行书风”。还有，“流行书风”之所以遭到许多人的非议，一是因为其对传统经典书法的批判和改造，二是其书法文人性的丧失。其实我觉得“流行书风”探索者本身是无可非议的，其强烈的现代探索精神无疑是值得我们肯定的，但是，坏就坏在一大批“跟风者”身上。

学院派的文人化与非文人化探索

以陈振濂等为代表的学院派是当今书坛的中坚力量。其追求的“形式与主题”的结合，既是其非文人化倾向的体现，也是其文人化倾向的体现。学院派能将这两大命题统一起来，实属不易。我以为，学院派的探索在所有的现代书法思潮中是最具有现代性意识的。从表现手法上看，学院派用了两套笔墨和表现手法。第一套笔墨是解构的笔墨。解构的笔墨是用西方的撕裂、裁撤和拼接的方式来进行书法的“形式装置”，这种“形式装置”是西方的，现代的，反传统的，是与中国书法的文人性传统背道而驰的；第二套笔墨是重构的笔墨。重构的笔墨则仍然是东方的，传统的，古典的，是对传统笔墨语言的回归和诉求。学院派的探索是建立在传统经典文本基础之上的笔墨回归和现代探索，这是其“文人性”的表现。而学院派又通过种种西方的表现手段和表现方式，对传统书法语言环境所进行的破坏和消解，则是其“非文人性”的表现。这两套笔墨、表现方法和审美旨归组合在一起，共同演绎着学院派的书法理念——追求形式与主题的完美结合。

新古典主义与“中原书风”的民间取法与碑学旨趣

以周俊杰为代表的新古典主义书法流派之“新”到底“新”在何处？是新在表现手法、创作素材还是新在审美风尚？窃以为，主要是“新”在创作素材和审美风尚上。
顾名思义，“新古典”在相当程度上仍然是古典的回归，只不过这种古典的回归是具有现代人意识的古典。既然要“新”，那么它必然要有新的东西和元素，那就是碑学书风和民间书法。新古典派对碑学书风和民间书法的追求和迷恋决不亚于“流行书风”。为了完整表述新古典派的审美旨归，我们不得不对“中原书风”进行诠释。“中原书风”对于书坛许多人来说并不陌生，主要是以河南书家为代表的一种审美倾向。“中原书风”的总体审美倾向是生猛、刚辣、雄强、浑朴、古茂、奇倔，取法秦汉，上追殷商，以碑学为宗，以民间书迹为取法素材。具有典型的黄土特色。在这些如长枪大戟的线条中，我们似乎很少看到传统帖学那种温润、典雅、俊逸的文人意趣，而是满纸的江湖气息和金石气息。于是我们说，新古典主义和“中原书风”在不遗余力地追求着另一种审美风尚，这种审美风尚既是传承碑学的，又是对民间书法的迷恋。这，或许也是一种非文人化的创作倾向吧。