唐太宗称王羲之书为“尽善尽奖”

唐太宗称王羲之书为“尽善尽奖”
    如果按历史顺序，讲书家和他们的书学论著，当然应从欧阳询开始。但谈书法观、书法美学思想，却不能不从封建帝王唐太宗谈起。固然他离不开传统的和时代的影响，但统治者的思想是占统治地位的有影响力的思想，抓住了他的书学思想，初唐其他人的书学思想也就容易理解了。
    唐太宗李世民(599-649)，高祖李渊次子，陇西成纪(今甘肃秦安)人，酷爱书法，更偏爱王羲之，亲为王羲之作《传论》，褒誉至极，影响朝野上下，争学王书，一时蔚为风气。其所撰《笔法记》一卷，论作书的精神准备，全文多与其师虞世南所著相同，是虞世南尚未成书的见解被唐太宗吸收，还是后之好事者硬将虞世南的见解强列在唐太宗名下，这无法考证，反正仕臣是决不敢掠帝王之高见为自己的论著的。
    李世民偏爱王羲之书而否定别的一切书家，这倒很可以借此看出他的美学思想，且看他亲自撰写的《王羲之论传》中的一些话:         钟虽植美一时，亦为迥绝，论其尽善，或有所疑。至于布纤浓，分疏密，霞
    舒云卷，无所间然。但其体则古而不今，字则长而途制，语其大略，以此为瑕。
    献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树;览其笔踪拘束，若严
    家之饿隶。其枯树也，虽搓赫而无屈伸;其俄隶也，则羁A而不放纵。兼斯二
    者，固翰墨之病钦?子云近世擅名江表，然仅得成书，无丈夫之气。行行若萦春
    *31，字字如缩秋蛇，卧王潭于纸中，坐徐惬于笔下。虽壳千兔之翰，聚无一毫之
    筋;穷万谷之皮，敛无半分之骨。       其语言的夸张，其态度的不实事求是，今天的人看看王献之、萧子云书法，也觉得唐太宗确实言之太过。而他笔锋一转，落脚到王羲之:
        所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其谁王逸少乎?观其点曳之工，裁
    成之妙，烟霏露结，状若断而还连;风古龙蟠，势如料而反直。玩之不觉为倦，
    览之莫识其端。
    其实，王献之、萧子云书是否就是那样无筋无骨?王羲之书是否就如“烟霏露结，凤翥龙蟠”?“详察古今”，是否真正除了王羲之别无可赏之书?王羲之也曾承认自己正书与钟繇可抗衡，草书与张芝雁行，即至少钟、张还是可以肯定的。问题不在这里。李世民作为一个统一天下后，要建设一个富强的封建统治盛世的具有宏图大略的，一代君王，确实有其特有的审美心态。我们且分析《传论》中的一些话:钟爵“虽擅一时之美”，“但其体则古而不今，字则长而逾制”，结字之长短，书家各有习惯，欣赏者各有偏好，未可非议，但这里有这个重要的不同一般的思想，他批评钟路“古而不今”，反证他要求这个时候的书家“古而能今”。同样他批评献之，说他“虽有父风，殊非新巧”。也强调书家既要能继“父风”，又要得“新巧”，这确实是很可贵的思想，反映他要体现时代精神，要有新的创造，他认为美的书法应该是什么样子呢?要有“筋”(而不是“虽秃千兔之毫，聚无一毫之筋”)，要有“骨”(而不是“穷万谷之皮，敛无半分之骨”)“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连;凤翥龙蟠，势如斜而反直”，即具有生动的形象感。因此他在学习古人时，“殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳”。又说:   “吾之所为，皆先作意，是以果能成也”。   唐太宗称王羲之书为“尽善尽奖”     唐太宗称王羲之书为“尽善尽奖”（2）  
    这说明他虽然特重羲之，但并不只重王书的形貌，更不只重学古人书的形貌。他的书学思想、美学思想主张，“继往开来”，而不墨守古人。
    南朝时期，有重小王过于大王者，妍媚之风，盛于一世。迄至隋朝，这种书风仍未根本改变。而李世民为何特别不喜欢王献之的书风，竟那样挖苦他到了不顾事实的地步?原因在于封建盛时，开国之君，励精图治，有一种谨严振拔的治世精神，也要求艺术有一种既能继传统又能开创新业的勇气，他正是在这一意义上肯定王羲之的书法精神和其成就的。他不喜东晋以后日益形成的柔媚妍娃，所以也十分鄙视这种书风的代表，他希望王羲之书法精神在其时代得到传播，建立起唐代的王羲之精神。
    在这一基本书学思想、美学思想指导下，他一反前人对书法的神秘化，在其《论书》中，他说:
        书学小道，初非急务，时或留心，扰胜弃日。凡诸艺业，未有学而不得者
    也，病在心力懈怠，不能专精耳。
    他认为书法不是经世治国的大道，而是一般小技。只要不急于求成，持之以恒，坚持习学，只要不荒废时日，和百艺一样，没有学不到手的。学不好只是因“心力懈怠。不能专精”。这几乎是把书法看做是一种纯实用技术。这与他一切服从经世致用的思想分不开。但是书法实践，书法审美，确有许多用简单的技艺观说明不了的问题:前人用了同样的心力，却产生了各式各样的为唐太宗看来或特美、或特不美的效果，不同的书写心境也会出现不同的书法面目。所以他不能不思考如何才可以自觉地把字写得好一些，他认为:
        心正气和，则契于玄妙;心神不正，字则歌料;志气不和，书必颠覆。其道    同普庙之器，虚则歌，满则覆，中则正。正者，冲和之谓也。       “心正气和”，讲的是创作的精神状态。精神状态不佳，字就歪斜不正，为什么要“正、中”呢?因为“正”才“冲和”、“不激不厉”，才有至美，就像孔子庙堂的祭器一样，欹邪不得，满覆不得，只有中正，才是最美的。—“冲和为妙”。
    这种思想从哪里产生的?从孔子那里来的。   为什么一定要同鲁庙之器而不同别的?因为他也崇奉孔子之道。
    李唐本自诩为老子的后人，定道教为国教，而实际又是儒术的尊奉者，他服膺孔子的审美观，认为王羲之书最能完美体现这一种审美理想，因此他潜心效法，也要求普天下人都以王书为楷模。不过王书之美，仅仅着眼形式是把握不住的，要抓其实质，他认为王书的实质就在骨力。其《论书》中写出了这一体会:           肤少时为公子，频遭阵敌，义旗之始，乃平寇乱。执金鼓必有指挥，观其阵
    即知强弱。以吾弱对其强，以吾强对其弱，敌犯吾弱，追奔不途百数十步，吾击
    其弱，必突过其阵，自背而返击之，无不大溃。       唐太宗称王羲之书为“尽善尽奖”（3）       用这个道理认识书法，此中也有一定规律:自觉寻求和发挥优势，并如何将劣势转化为优势。这当然比那些“未解书意者，一点一画皆求象其本”的学书态度高明得多了。他认识到:学书从学古人形势，而没有精神、骨力，不过是学到躯壳，不会有真正的艺术生命。而真正求得了骨力，把握住精神，便会如蔡W所说，“势来不可止，势去不可遏”，“而形势自生耳”。
    唐太宗似乎还继承了晋人“随意所适”的书学思想。不过他提出的“作意”观，实际并非晋人所称的“意”。他在《论书》中说:         吾之所为，皆先作意.是以果能成。

    即他所称的“意”，是可以用心先“作”的，能先作之“意”，是什么呢?他在《指意》一章说:
        夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也;以心为筋骨，心若不坚，则字
    无劲健也;以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。
    原来他所要作的“意”就是把握字的“态度”、用笔的“劲健”和整体效果的“温润”，以此求书法的精魄、筋骨和用笔的圆和。这有些是可以先作的，但问题不在于是不是确实如他所云，如此就“果能成”，而在于他希望在书写中追求什么。
    他追求字态精神，筋骨劲健，笔墨温润—这就是他的美学理想，也足以代表初唐的书法美学思想。这正是封建太平盛世君王的政治心态在书法审美心态的反映。虽然他也接受了虞世南的书法观，讲求“解书意”，讲求“思与神会，同乎自然，不知所以然而然。”其实这意思就是要求书家将自己这种感受认识自然而然地化为书法现实。
    作为个人，偏爱某种风格，没有什么不好，但是作为一代君王的偏爱，就可能对整个时代的书法追求带来影响，何况唐太宗确实因其偏爱而言过其实地肯定一人，否定一切。如果人们不能理解唐太宗论书的精神实质，只求以王羲之为模式，确实会使书法的审美追求走向单一。