关于卫砾的《笔阵图》

关于卫砾的《笔阵图》
    卫砾(272-349)东晋女书法家，字茂漪，河东安邑(今山西夏县)人，汝阳太守李矩之妻、大书家卫恒之女，世称卫夫人，师钟瑟。王羲之少时，从其学书。《笔阵图》一篇，旧题为卫夫人撰，后众说纷纭，或疑为王羲之撰，又疑为南朝人伪托，从文字内容看.基本上是课徒所用的“讲义”。据孙过庭《书谱》称，原附有图示，并附有关于造纸、制笔、取砚、制墨、执笔的话。文词无系统，非独立完整的文章。置疑者以其未见载于《晋书》、卫本人也没打过仗，不可能以作战体会论作书。我们觉得正因为不系统，愈觉其所表之意可信。人们可以伪造文章以托前人，却不可能在没有充分的书法实践经验时，能以发人之所未发的意思成文;不将文字系统化，却将具有创见的文字归于前人。卫栋的意见可能只是口头所言，没有形诸文字，为受业者记录并辗转相传。很难说卫夫人就只一个学生，就只对一个人说这样的话。语词不一定尽出其口，基本思想可能是她的。即使退一步说:此文纯乎伪托，但“伪托”者所表述的书法美学思想仍然是极有价值，在书法美学思想发展史上很值得一提。该文在讲方法时，也透露出指导其论法的美学思想:         三端之妙，莫先乎用笔;六艺之奥，莫重乎银钩。
        下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。
        善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉撅骨者谓之墨
    猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之。
        心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。     上引第一段实际是讲文字的功用和书写的奥妙。由于古代除书写外不可能以别的方式出现文字，因此人们往往把文字的功用与文字书写当做一回事来看。但作为“养国子以道”的六艺之一，比之礼、乐、御、数，书是最奥妙的。“自非通灵感物，不可与谈斯道矣”。这里他提出了理解书艺之奥的两个重要条件:一、“通灵”，即主体心灵之悟;二、“感物”要从客观万殊获取感受。(当然也包括对前人的学书经验方法)。这是根本点，而后才可以谈技法和工具材料的选用等等。
    第二点，就已是前人未曾言及的方面。书法的力感，源于书者笔下的“点画波撇屈曲”。这就要求书者心力集中。“尽一身之力而送之”，说法不一定准确，但应该是可以理解的。即主要是讲“精力专一”，而不是讲一身的物质力量。心力不集中.以一身之力挑担子仍然可以;心力不集中，“尽一身之力”是写不成字的。因为书写有一定的生理力的基础，但在此基础上还有更重要的精力、心力。
    第三点，则是讲有力的点画的审美效应。这话如果从宋代陈思《书苑蓄华》中《秦汉魏晋四朝用笔法》看，似乎是钟繇,从韦诞墓中盗出的蔡R的笔法经验，不是卫夫人的话。甚至可以用作后人盗用蔡邕-之语凑成《笔阵图》的根据。其实这个推理错了。我们宁可相信这话出自晋人，而决非出自汉人。 因为东汉时期，纸张发明未久，篇幅小，纸质差，还不可能让书家积累那么丰富的丰富经验。魏晋人有了丰富的纸上作书经验以后，才可能有这样的总结，即将笔力和筋骨意味的感受联系起来，多骨微肉，力感强，卫栋称之为“筋书”，反之则称“墨猪”。这也是前人所不曾有过的提法。而且她特别指出这些话不能死板理解，要“一一从其消息而用之”，从规律上、从意味上去领会，不然就无须“通灵感物”了。接下来她列举了七种笔画的书写要求:
一 如千里阵云，隐隐然其实有形.
、 如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
丿 陆断犀象。
斜勾 百钓弩发。
丨 万岁枯藤。
横折钩 崩浪雷奔。
? 劲弩筋节。     相关： 韩秀萍 毛峰
  关于卫砾的《笔阵图》（2）             显然这是专论正书笔法，因此只可能产生在正书成熟并且流行的魏晋。用的都是极为形象的比喻，但都不是讲这几种点画确定要写成其所形容的样式。即以“一如千里阵云”而言，“千里阵云”能有一个固定的形象吗?“千里阵云”，几乎是无起无止，横陈天际，气势开扩弘展，卫*I要求作横画不要仅仅拘于形，而要注意把握开展宏扩的气势。高山上坠落的石头，有大有小，没固定形状，这一“、”何以作这种要求?亦不过讲作“、”不能死板，要有如高山滚落而下的力度、分量和气势。
    总之，要求虽然就不同笔画分别提出，而核心却集中于一点:挥写要有力度、运动感、气势，挥写的力度、气势要从一点一画上表现出来。这样所构成的书法形象才有力量、有气势、有生命。
    第四点，她认为书道之妙，就在“每为一字，各象其形”。古代书家们确实从不再是象形的文字挥写而成之象中看到了生动的形象意味，但是还不能解释出这种意味何以产生，但这一事实启示了书家，这是书法美构成的重要规律，卫砾认为这在于书家创造书法前“心存委曲”(委宛曲折、百般意味)，“每为一字、各有其形象”，认为做到这样一点，“斯造妙矣，书道毕矣。”     不能用现代人的美学原理认识来批判古人的认识错了。历史地看问题，恰反映出古人已将书法看做是一种“非通灵感物，不可与谈斯道”的高妙艺术。虽然《笔阵图》主要的是与初学者谈书写技法，但作者心灵上却是把它当通向高妙的艺术殿堂的基础来认识的，要求学书者“通灵感物”，“一一从其消息而用之”。
    卫砾据通行的正体，从创造有生命形体意味的形质出发，提出了七种笔势，而且还提出了筋骨肉之说，把前人关于书法的朦胧的生命形象意味说得更明显，直接作生命形象来要求，这对后世认识书法形象之美产生了很大影响。
    她还认真比较了不同字体各不相同的审美特征，说:         结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿
    介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。     不同用笔产生不同的字体，不同的字体有不同的结体规律，不同的美学特征，但只要是艺术形象，都具有同等的审美价值。这也只有在正书产生以后，观察了全部字体发展史的人，才有这种胸怀和见识。这确实是以极大的艺术自觉来认识问题的。
    只是对于“意”的理解，卫夫人限定在形象、点画造型的构想方面。“心存委曲”的目的，在于“每为一字，各象其形”，而使其成为生动有力的形态。应该说，在学书的初级阶段，每为一字，是要认真琢磨所写之字的形与势的。但进入创作阶段，便已是以精熟的技艺作情性的抒发，心忘于手，手忘于笔，就不经意于“每为一字，先默想其形”了。所以我们更相信《笔阵图》是为课徒而写的教材，是有给初学书者的针对性的。
    《笔阵图》只在对学书者讲技术、方法，不涉及创作心态，只要求学书之初，心目中要有字形、字形要有姿有态。这并不错，但是若说“心存委曲，每为一字，各象其形”，就“斯造妙矣，书道毕矣。”就又把书道简单化了。应该承认，学书者的“心存委曲”与创作者的“心存委曲”有质的差异。即以所谓点画各象其形来说，无论任何人，无论心中有“存”无“存”，只有笔画落纸，就会有形，这形就总有与现实某形某势相似者。
    当然也还可能由于认识的局限性，对实际的书写经验，不善于从理性上作准确的表述所致。类似这种状况的论述也还有，如将执笔的方法用尺寸规定下来，就是将个人的经验绝对化。
    《笔阵图》尽管有不足之处，但其历史的价值是不能抹煞的。它继承了东汉以来的书法美学思想，把书法形象的生命感更明确地作为审美基本要求提出来。要求点画运笔有力有筋、有骨有肉。这些，今天我们已视为常识，但在当时却是了不起的美学思想。