梁同书认为“非人不相及，乃古今不相及也”

梁同书认为“非人不相及，乃古今不相及也”
    梁同书，字元颖，号山舟，生于雍正元年(1723),段于嘉庆二十年(1815)，浙江钱塘人，乾隆壬申特赐进士，官讲侍，性好书，12岁能作孽案大字。其主要书学思想、书法美学观，集中反映在其《频罗庵遗集》所载与孔谷园及张艺堂等论书函中。
    梁同书是一位不迷信古人，能从事物发展中思考问题的书家。他承认“古今人不相及，自宋元以来，便历历如是”。其难能可贵处，不是就事论事，就人论人，而是从时代的高度看问题:
        非人不相及，乃古今不相及也。
    时代不同，条件不同，创作心态不同，产生了不同的书艺。并非个人的能力修养不能至，也不能离开了时代硬拿古人的、古代书法的标准看时代的书法。时代不同，自然有不同的审美标准。
        必欲尽以古人衡之，则无完肤矣。即如南宫之妙，若云“古穆”两字，便
      已隔尘。
    分析得多么好!如果尽拿古人的尺子衡量本时代的书法，就会无一是处。人们承认米苇书法之妙，但是若以“古穆”要求米书，和古人就不能比了。为什么会出现这种状况?为什么这种状况不能改变?           盖运会为之，性情为之，不可强也。
    时运，机会(这都是不以人的意志为转移的)，不同时代的物质生活、精神生活条件下，不同的人不同的性情为之，这是无可强求的，为什么要强求呢?
        设使强而至于“古穆”，则墨猪、木算子等流弊百出。又孰得孰失耶 ?
    时代风格是做不出来的，也是不必强求的。书法是做作不得的，为了求“古穆”而做作，其结果失去了自然，失去了情性，反而成了“墨猪”、“算子”。这不是得，而是失。他实际把那些评时人书日“古拙、古穆、古雅”的，把那些不知如何学古人，不知如何抒发自我情性的评审模式都批判了。的确，有人提出学汉隶要求有不可言说的“碑气”，学甲骨要求有甲骨气，写简要有简气等等，对此，他实际也批判了。在不同的时代，以不同的物质条件，以不同的创作心态产生的艺术，又经历史的特殊“加工”所自然形成的古迹，今人以新发之墨，新造之纸，今人的艺术意识进行挥写，何可得古人神韵?这岂不是自欺欺人，自误误人?         《定武兰亭》如麒麟凤凰，久不可见矣!在唐人自见之者多，而褚登善即用
    我法行之，全不是《定武》面目，其势有不能也。而名公不肯为腕下鬼所缚，
    取其神而已，取其意而已。吾辈评书似亦只宜如是。
                                                            (《复孔谷园书》)
    应该这样评书，也应该这样学书，这种科学地实事求是地落脚在一定时代条件下论书的精神，是自古以来少有的:
        古人何等伎俩?何等才力?而况气运有厚薄，与会有浅深，宋不如唐，唐不
    如晋，古人且然，又况今人乎?行远自迩，登高自卑，今人只写得自家腕熟，或
    于高远有小分印合处，若一味临幕如俗工写真，耳目口鼻，尺寸不失，生气尽而
    神气去矣。仆尝谓帖宜置几案以自表发，不宜刻画以自缚者此也。
                                                          (《与温一齐论书》)
    承认古人，承认古人在特定的时代、条件以其才力创造了足为楷模的艺术，而不是笼统地盲崇古人，这一点也不同于一般宗晋法唐者。但是他也有认识问题的拘囿处，即所说“宋不如唐，唐不如晋”。这也要看以什么标尺衡量，站在什么角度衡量。如果只以行、楷，如果只以萧散超逸为标尺，是可这样说的。如果诸体全面来看呢?如果比不同的艺术追求呢?恐怕就不是那样一回事了。因为那样看问题，就必会得出这样一个消极的结论:“古人且然，又况今人乎?行远自迩，登高自卑。”今人就只能无可奈何地“只写自家手腕熟，或于高远有小分印合处”。这书法艺术还会有什么发展?不过，这不能怪他。因为他自己没有找到创新的途径，也没有看到别人创造新面目。也还认识不到取得新成就的物质和精神条件。但是他看到了当时学书人的通病:“一味摹古”。这是他所坚决反对的。       梁同书认为“非人不相及，乃古今不相及也”（2）    
“若一味临摹，如俗工写真，耳目口鼻，尺寸不失，生气尽而神气去矣”。作书，到底要有“生气”、“神气”。他十分强调这一点，这也可以说是他不同于明代那许多保守派的基本美学思想。
        山舟曰:帖教人看，不教人摹。今人只是刻舟求剑，将古人书一一摹画，如
    小儿写仿本。就便形似，岂复有我?试看晋唐以来多少书家，有一似者否?羲缺
    父子不同，临《兰亭》者千家，各各不同。颜平原诸帖，一帖一面貌。正是不
    知其然而然，非有一定绳尺。故李北海云:学我者死，似我者俗，正为世之向本
    佛求舍利者痛下一针。
    写我自己!自晋唐以来以书名家者，无不各有面目。但这一事实，元明以来人们并不重视。一个以摹肖古人形式为审美理想的思想，统治了元明以来书坛四五百年。也有所谓“求神似不求形似”之说从反映现实形象的绘画中借来。为什么一定要神似古人之迹呢?梁山舟明确指出这种偏颇的学书思想，道理浅显，足以服人，比那些自己不能自拔，还要人再钻进去的人讲得实在多了。
    他不人云亦云，能从实际出发思考问题，还表现在对一些传统观点的新认识:
        心正笔正，前人多以道学借谏为解。独弟以为不然。只要用软羊毫落纸，不
    怕不正，不怕不着意把持。浮浅忧惚之患自然净矣。
                                                          (《与温一齐论书》)
他彻底剥去前人用笔论的神秘外衣。笔正、锋正只是用笔方法问题，劝诫人立学修品，就直截了当，何必把道德观当了决定技法的问题，人云亦云千余年呢?
    友人张芭堂问:“古人云:笔力直透纸背处如何?”梁同书的回答是:
        当与天马行空参看。今人误认透纸便知药山所云“看穿牛皮”，终无是处。
    盖透纸者，状其精神结撰，墨光浮溢耳。彼用笔若游丝者，何尝不透纸背那?米
    襄阳笔笔厌纸，笔笔不着纸，所以妙也?
    这段话，把流传已久的“力透纸背”之说从庸俗化的理解中纠正过来。书法上所说的力度、运动势如“千里阵云”、“人木三分”等等，都是一种视觉上的审美效果，而不是真实的物质现象。必须把墨透到纸的反面去就叫力透纸背，那碑书之字的笔力又如何“透”法?
    梁山舟不信“心正则笔正”，也不信人品制约书品，他在答张芭堂论书中还说:
        学书有三要，天分第一，多见次之，多写又次之。        这不是在宣传天才决定一切，而是认为天才(艺术气质、敏感，艺术领悟力等)是学书的重要条件。因为写字并非只需依样画葫芦的能力，书法修养是具有这种性分、气质的人经过锻炼获得的艺术表现力。不要怕承认这一点。自来有许多人在写字上下过大功夫，但能成为书家者不及百一。原因就在于:虽肯下功夫，也有机会多见识，但本身没有这种素质，没有这种领悟力，他可以经过磨炼获得工力，有作实用书法的技能，却无法使自己成为有艺术创造力的书法艺术家。