王僧虔的“神采为上”观

王僧虔的“神采为上”观
    南朝齐、梁间最有成就的书论家应数王僧虔。王僧虔(426-485)琅琊临沂(今山东临沂)人，官至侍中。所作书论颇多，现存有《书赋》、《论书》、《笔意赞》。
    (论书)一文反映了当时许多重要的书法美学思想观念。
        宋文帝书，自谓不减王子敬。时议者云:“天然胜羊欣，功夫不及欣。”
    什么是天然?自有字势之论以来，都讲“远而望之，若翔凤历水，清波涟漪;就而察之，有若自然”。“远而望之，摧焉若阻岑崩崖;就而察之，一画不可移。”也是讲的天然之美。袁昂、梁武帝评羊欣书法“如大家脾为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。”这讲的就是不天然了，有做作了。反做作，以天然为美，与民族哲学美学思想有关(后面将专门讨论)，这成为书法最基本的审美要求，迄今不变。王僧虔《论书》中对许多书家的评论，就是工夫与天然兼论的。
        孔琳之书，天然绝逸，极有笔力。
                                                                  (《论书》)
        萧思话全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱。
                                                                  (《论书》)  
    以天然为美，与老庄尚自然的思想有关。老子讲“既雕既凿，复归于朴。”又所谓“大巧若拙”，庄子也讲“素朴而天下莫能与之争美”也是崇尚自然，以合天地阴阳之道为美。
    “天然”在中国书学思想史上是一个十分重要的美学概念。分明是书者“默想其形”，“意先笔后”，苦心经营的成果，却要求成若天成，如宋代苏辙所讲的“巧而不拙，其巧必劳，付物自然，‘虽拙而巧”。一切创造若天然自成，这一方面是修养境界，同时又是真正的功夫，即功夫为修养境界所用。因此，天然的境界与功夫有关。没有扎实的功夫，无以使修养境界天然流露。但功夫不等于修养境界。功夫说到底是技能的积累，技巧是练出来的。厄丁解牛，目无全牛，用了十几年的刀，仍若新发于删，这当然是功夫。以深厚的功夫，见若天然之效果，则为艺术。
    “天然”即天真自然。虽分明为人所为，却如自然若天成。“粗不为重，细不为轻，缩不觉短，伸不觉长”，一画不可移。有人说:“这里所谓的‘天然’是与天才分不开的。‘功夫’则是后天学习的程度。”我们认为:创造出天然的审美效果;当然需要主体有对自然规律领悟的天才和善于以书法形式得心应手地表现出来的功夫，但不能把得天然和天才等同起来，似乎没有天才，就永远不可能有书法的天然了。人们从作品中所感受的天然之美，既反映了作者对自然之道、之情、之理的领悟，也表现为作者“从心所欲不逾矩”的如出夭然的表现能力。没有功夫，再有天才的人不能表现出“天然”之美，不体会天然之道、情、理、意，功夫也难以成为真正的功夫。天然，在书法中是一种审美形态、是一种艺术创造精神，而天才则不是。天才加工力，可以比一般较为快地表现出天然的审美效果。 只有当书法形象极其自然地流露出一种情韵、境界，反映出创造者的符合时代审美理想的精神气格，“纵复有不端正者，亦爽爽有一种风气”，这才进人了“天然”。它不是仅靠天然解决的。也不是仅靠深厚的功夫解决的，工力对于取得天然之美，是重要的基础，但工力如果不为审美境界进行得心应手的表达，既无所谓功夫，也无以言得天然。
    “天然”与“功夫”，是书法艺术美的两大基本要求。一方面，它们互有联系，难以孤立存在;另一方面，它们又确实是难以完全统一。有的人重视法度，讲求功夫，但不知法度何来，功夫为何目的而做，到头来有功夫却少天然;又有的人爱天趣，求天然，却不重工夫，心手相乖。其结果既不得天然，也不见功夫。王羲之书极有工力，他也赞赏钟繇、张芝的工力，但他们从来不只求工力。王羲之把“意”作为书艺创造的基本要求，就是强调性灵，强调对形式感受的把握。有了“意”，则为创造天真自然的书法提供了可能。   王僧虔的“神采为上”观       王僧虔的“神采为上”观（2）

 

 

    王僧虔在论及张芝、索靖、韦诞、钟会等人的艺术成就时，还透露出一个重要的思想:           古今既异，无以辫其优劣，帷见笔力惊绝耳。       古今时代不同，各有不同的审美标准或要求，不能脱离了时代，用一个“放之四海而皆准”的审美标准来评定他们的优势。但从这些书迹中可以看到了一个共同的东西，也是人们对书法美的基本要求:笔力。不同时代有不同时代的书风，只有笔力是具有历时性的共同要求，因为它是书力的表现，生命的象征，生命意味的现实!
    在王僧虔的《论书》中，经常出现“亦能人录”、“亦人能流”、“尽得其妙”、“谓之尽妙”的话。如说:
        庚亮书，亦能入录。
        谢安亦入能流，……。
        谢灵运书乃不伦，遇其合时，亦得入能流。
        谢静、谢敷并善写经、亦入能境。
          钟公之书谓之尽妙。
        卫觊……善草书及古文，略尽其妙。
    这一方面反映出当时对工力的重视，认为取得一定工力(能)是不容易的，充分承认其审美价值，以至后来被人把它定为艺术成就的一格，就是从这里开始伸展的。但是这种境界，是可知、力行的境界，比之那种确感其味，难言其蕴的“妙境”，又逊一筹。王僧虔虽不曾立品论书，却实际地为后人评书立品打下思想基础，并作了用语准备。
    王僧虔在《论书》中对书法不同的审美效果分析较以往有丰富得多的语汇。
        亡高祖垂相导，亦甚有楷法，……。
        孔琳之书，天然绝逸，极有笔力，规矩恐在羊欣后。
    以古人为楷模，宗古人之方法，讲古人之“规矩”，这恐是以后论书“有无古人法度”的滥解觞:
        郗超草书亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也。
    抓住结体与运笔两个基本要素论书，结构求紧结而有媚态，运笔求有骨力。较之羊欣
论“天然”与“工力”又具体了一步。
        萧思话全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而笔办限弱。
        谢综书，……书法有力，恨少媚好。         孔琳之书，纵横快利，笔道流便。
    问题不在多了一些审美词汇，而在人们对所以为美的现象把握得更具体深人了。
    王僧虔的《书赋》更是对书法的艺术特质，对书法创造的原理作了透彻的论述，尤为可贵。《书赋》全文如下:           情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容，手以心魔，毫以手
    从，风摇挺气，妍嫌深功。尔其隶明敏蜿蠖，绚符趁将，搞文篚褥，托韵笙簧，
    仪春等爱，丽景依光，沈若云郁，轻若坪扬。稠必昂萃，约宝箕张，垂端整曲，
    裁邪制方。或具美于片巧，或双竞而两伤，形绵靡而多态，气陵厉其如芒，故其
    委貌也必妍，敲体也贵壮，迹乘规而骋势，志循检而怀放。       书法不是再现具象的艺术，但它又是依人们从现实万象感受、积淀的形、姿、质、量、情、理、意、度来挥运、结体，构成形象的。它抽象却有具象意味，它静却有运动气势力度，无音却透露心声，非乐却有旋律节奏，表现“情”与“思”。书家除了以文字作为创作素材以外、别无所有。文字本身也只是各种抽象符号，书法正是凭这个符号结构之“虚”去体察现实，去表现感受的“有”。书法正是以书家的想象，把没有具象(虚)的情思意绪，通过文字符号的书写，化为有形有态有情有性的书法形象。这就是书法创造的根本原理。在这一点上，王僧虔比当今一些口口声声称书法具有“一定再现性”、“是再现与表现统一的艺术”的人高明得多了。在整个创作过程中，书家要“心经于则”(思想里要把握住文字结构、形象创造、工具性能发挥等一系列规律)、“目像其容”(眼睛里仿佛看到即将物化的书法形象)，心指挥手，手挥动笔，心手相应，才能使书法取得“风摇挺气，妍孊深功”的效果。   王僧虔的“神采为上”观（3）  
    王僧虔没有把书法当做一种实用的技术性劳动，而把它看做是建立在深厚的修养基础上所进行的精神产品创造。这“情虚而测有，沿想而图空”的形象，是以人心的积蕴、手的工力、心手统一所创造的抽象形象，其紧密之处也振扬，简疏之处也开张，按人们感受的形式美的规律，作了充分的裁制，呈现出各种审美形态，从而唤起人们丰富的联想。书家在书写中，力求创造妍媚的形貌(“委貌也必妍，’)，力求创造紧结稳重的形势(“献体也贵壮，’)，守文字的基本结构规律而大胆挥运(“迹乘规而聘势”)，沿着书法表现的限约而纵情抒发(“志循检而放怀”)。它的美在于“韵”，“托韵笙簧”，具有鼓笙鼓簧一般的节韵致;它的生命在于“气”，(“风摇挺气”、“气陵厉其如芒”)有生动的气象。王僧虔在书论中首次提出了以“气”、“韵”为美的概念，只不过暂时两个词还没有联起来。自有书法史以来，还没有人如此全面地把书法创作基本规律、审美特征以及书法美的最基本要求，论述得这样系统、贴切、生动、深刻。
    其《笔意赞》，《全齐文》未载，《书苑*华》卷十八不知从何收人。题下有汝瑮的按语称“《图书集成》为齐王僧虔所撰”，别无出处，因此人们怀疑未必为王僧虔所著。我们不是从考证推理的角度而是从书理的角度，把它们归于王僧虔名下，原因是我们还没有从以前和与其同时代的人看到有此深刻的书学见识，只有具备他那样的文史修养和书法经验又善于思辨，并且能够出《笔赋》那样精彩文字的人，才有可能道出一些非一般治书者所能道的见解。王僧虔在《笔意赞》中着重提出“神彩为上”的书法审美观。他说:
        书道之妙，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。
    他所称的古人，不是指创造了甲骨钟鼎文字而不知作者为谁的古人，也不是指秦汉留下碑迹的书家，而指两晋的书家。这时，学书是十分讲师承的，他们崇尚二王，欣赏他们的艺术，发现其中有个重要的审美现象:除了形式结构、点画形质之美以外，还有一种非运笔结体所能包括却又建立在运笔结体之上的“神采”美。
    “神采”是什么呢?
    “神采”一词，讲的是书法形象显示的生动效果，一种审美境界，一种由运笔结体创造出来的精神、气格、意味。只有这些，才在深刻的意义上显示人的本质力量的丰富性，显示书家创造的意义和价值。人们欣赏书法，不是欣赏某一复杂多变的文字符号，而是通过书法形象，观照创造它的人的精神气格。所谓书法的神彩，就是通过点画结体形式被对象化了的创造者的精神、风采。
    其次，由于书家创造的点画形象，已变成俨若生命的形象，它不仅有形有质，而且有生命形象的精神风采。王僧虔认为优秀的墨迹都应该具备这一点，现在学书追求美，也必须认识这一点，把握这一点。
    把书法作为甲种艺术来研究创作者的思想准备和精神状态，王僧虔是把问题定在创作目的上，把目的定在书法形象的“神采”而不是“形象”上。这无疑为书法艺术的发展作了理论上的铺垫，其文题(笔意赞》是在如何求“意”的问题作了前无古人的探索。
    神采高于形质，要把握书法微妙的道理，就在于神采与形质的统一把握，把神采放在首位去寻求和创造。
    如何达到这一步?《笔意赞》说:
    “必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”要进人一种非指靠技能进行刻意做作的创作境界，要得心应手，在创作情欲的驱动下，靠修养功夫而自然达到，这才有笔意。这种“笔意”，才是真正的书意。有了这种“笔意”，“万毫齐力”，求得“骨丰肉润，人妙通灵”。讲具体的点画，“努如植架，勒若横钉”;讲形象意味，它“开张风翼，耸摧芝英”;讲形式的严谨性，要求点画结构的严谨，“纤微向背，毫发死生”。但这不是技法问题，而是精神修养的对象化问题。如果掌握了这种精神，书家方可心手达情，“粗不为重，细不为轻”，达到了孔子所称的“从心所欲而不逾矩”和庄子所称的“泡丁解牛，不见全牛”的境界。