姜夔从唐代书判取士中看到士大夫字的科举习气

姜夔从唐代书判取士中看到士大夫字的科举习气
    主宰北宋的尚意求韵的书风，在南宋似乎没有被继承下来，南宋没有在历史地位上与苏、黄、米相匹敌的书家。这主要是偏安江左的人物，已缺少苏东坡等人的修养和气度了。但是，他们的书学思想有后继人，他们的书法理论被继承，他们的书法经验被总结.被写成了一部欲与《书谱》齐名的《续书谱》，这作者就是姜夔。
    姜夔(1163-1203)字尧章，号白石道人。都阳(今江西波阳)人，精于音律和诗词。《续书谱》为其书学专论，分总论、分论，面面俱到。似乎决心写一部与《书谱》媲美的，以宣扬宋人美学思想的书法教科书，对实用诸书体(真、行、草)的形成、特点，都作了细致的分析。他认为新的字体都是汲取了前体营养的发展，而不是凭空的随意创造:
        真行草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古淡，则出于虫
    篆;点画波发，则出于八分;转换向背，则出于飞白;简便痛快，则出于章草。
                                                          (《续书语·总论》)
    同时又指出:各种字体形成以后，又各有其体制，不是原来的篆、隶、飞白和章草的简单综合。虽然由于历史提供的研究材料不足，他的分析也太简单，但是这种认识问题的方法是可取的。没有一种字体会无根无据随意创造出来，并无缘无故被定型而流传推广。
    在如何学习古人和作创作追求上，他提出:
        大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气。专务道劲，则俗病不除。
                                                        (《续书语·总论》)
    这就是时代特点:不主张“尽仿古人”，把“尽仿古人”看做是妨碍获取“神气”的错误。同时也指出“专务遒劲”，片面强调“骨力”、“骨势”(如唐太宗所谓“唯在求其骨力而形势自生”)也是不全面的。徒有形势，而无修养意性，也是“俗病”。
    《续书谱》之可贵处还在于:虽重点在讲技法，却同时表露出一些有价值的美学思想认识。如《血脉》一节，他提出了书法审美效果中的点画似动感:
        余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。
    审美主体如何在审美活动中，将已成的静态的点画形象，转换为动态形象，这是多么值得探讨的美学课题。静态的书法，何以会产生“点画振动”的审美效果?何以能使欣赏者“如见其挥运之时”?它的审美价值在什么地方?很可惜，他没有就自己这一审美经验作更深的理论思考。  其实，这不就是人们所企求的生命运动感?人们之所以以此为美，之所以作如此追求，不正是人的生命本能的驱动吗?如果按此思路追索下去，书法的审美要求不是更明确了吗?
    对于唐人书法中那样执著于法度，他有不同的看法，首先他批评了唐代正书的审美追求:
        真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。     姜夔从唐代书判取士中看到士大夫字的科举习气（2）      
    诚然，孙过庭有“初学分布，但求平正”之说，但并无“唯平正”之论。“唯求平正”，是世俗总结唐人正书经验提出的。但这正是唐书的不足处。他认为:
        古今真书之妙，无出钟元常，其次王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何
    构平正?
    为什么会在学习魏晋人中，竟失去了魏晋的潇洒纵横，变得拘板平正起来?姜夔的分析是:
        良由唐人以书}}f取士，而士大夫字书，类有科举习气。
    这是一个锐敏的发现，这是一个深刻的分析。科举考试虽早在汉代就开始了，但以“书判取士”，工书就可以做官，却自唐始。所有人仕者都希望按当朝的审美偏好写出最标准的书势来，颜真卿还专门为适应这一需要写《干禄字书》，供人习学，更促成一种特有的科举习气。求仕者要将字写好，本是好事，但规定一种样式限制他们，就走向反面了。姜夔的分析是正确的。
    唐人讲“折钗股”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“壁诉”，他认为“此皆后人之论”(即唐人才有的，魏晋人并无这种讲法)，他认为:
        “庄漏痕”欲其横直匀而藏锋;“锥画沙”欲其无起止之迹;“壁诉”者，
    欲其无布置之巧。然皆不必若是。笔正则锋藏，笔惬则锋出，一起一倒，一晦一     明，而神奇出焉。常欲锋在画中，则左右皆无病矣。
                                                                  (《用笔》)
    他不单纯从点画形质的规定性着眼，而从用笔的基本要领讲效应。因为以形质规定运笔，就可能导致按形势要求而勉强做作，从运笔基本原理上讲要求，则可以使书者注意从运笔上把握要领，得之自然。
    《续书谱》反映的书法美学思想是什么?
    他认为书之“大要”、“以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具。真有真的态度，行有行的态度，草有草的态度。”从用笔上讲工力，在体制上讲态度，从总效应上讲风神，求其既老健又有生命活力。
    在具体技法的运用上，他提出了“不得中行”的观点。不工不拙，不劲不弱，不钝不速，便是“中行”。中行不是艺术之道，而一味求工、求柔媚、求迟浊也不是艺术之道。他主张“与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速”。
    这是一个具有辩证精神的书法美学思想，一个反中庸、平和为美的美学思想。他并不无条件以拙、劲、速为美，也不无条件以工、弱、钝为丑。但是当人们一味求工谨、纤巧、钝慢时，他反而提出“与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速”的主张。中心意思是:如其下工夫去做作，不如保持拙朴而存真趣;如其不敢放笔而怯弱，不如自由挥写而得劲健;如其钝慢地做作，不如随兴挥写而得之自然。总之，“淘尽俗态，则妙处自见矣。”“俗态”是什么?就是做作，“百般点缀”，“无烈妇态”。姜夔讲的不正是北宋苏、黄、米的书学思想么?
    但(续书谱》也有其局限和片面性。如他对“魏晋书法之高”的原因分析，就有概念不清，论理混乱的地方。如说:           魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之。
        字之长短、大小、抖正、疏密，天然不齐，孰能一之?       因此，他认为:书家不应不顾字之“真态”，以“私意”强求其齐一。—其实，这话是似而非的。没有“私意”，即没有造字者、造书者的“私意”(主观意志)，哪有文字、字体、书体的创造?但是，造字作书，主体若不能从不同层次、方面“近取诸身、远取诸物”，把握运笔、结体规律，又何以运笔结体?这就是说，从文字创造到书法追求，都是主体按客观规律，以“私意”创造表现出来，没有无客观感受的“私意”，也没有“私意”中无客观规律的感受和运用?姜夔在这里将二者对立起来，就片面了。然而人们常说的“得之自然”，恰是书家根据人的实用和审美需要，创造了自己的又反映客观规律的形式。当初甲骨文字，或长或宽，或这一字比另一字大若干倍，都是“私意”的创造。但当需要以之表达事物表达思想语言，将单字连缀成行，成为表达语言的齐整的形式，就曾多次将“大字r9r令小，小字展令大”，长字变短，宽字变窄，均“以私意参之”。若不结合需要参加私意.就没有逐渐演变的文化形势，就没有不同的书体。为什么古人不断“以私意”领会自然之道而“参之”，今人“参之”不得?所谓“真意”，不就是凭自己对客观规律的真实感悟以书法形式抒发自己?而不是不知此理，只知按古人创造的形式学步。姜夔把“真意”与“私意”对立起来，而不知按古人“真意”创造的艺术勉力临仿，虽是不求“私意”，却失去“真意”。“真意”之有无，不决定于字形的大小、奇正。     姜夔从唐代书判取士中看到士大夫字的科举习气（3）    

作正书，将字形作适当调整，求视觉效果的统一，与单纯求平正是两码事。字大小悬殊，同样也可写得平正如算子。
    《续书谱》中最能反映其书法美学思想的莫如《风神》一节。他写道:
        风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六
    须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。
                                                          (《续书谱·风神》)
    按他说的八条都做了，自然会“长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癨，月巴者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，敬斜如醉仙，端楷如贤士”。
    应该说这个审美理想的表述是杂乱的。其“第一”讲人的品格;“第二”讲的是师承(不许师“近”，只能师“古”。若事实真如此，古人又师何人?);“第三”讲材料工具;“第四”讲运笔结体;“第五”讲什么，不明确;(也许是讲书家的聪明才智、修养。不过这“高明”之说，实在太笼统了。)“第六”讲笔墨，“第七”又讲到结体，“第八”大概仍是讲运笔、结体、谋篇(甚至是指所写的文词)。说实在的，八条相当杂乱。但我们可以窥见:姜夔己意识到书之“风神”是一个复杂的整合效应。他力求能分解其内部结构，只是认识的局限，使他还无法做到这一点。尽管如此，我们仍能从其表述中体会他的基本认识:一、他认为风神是书法美的根本;二、他感受到风神是由多种因素构成的;三、风神通过主体的书法行为而外化。主体情性不同，便形成不同的风神。
    其实，只要不将法度的运用当艺术目的，法度还是要认真讲求的，姜夔《续书谱》不也基于此而撰吗?
    在《续书谱》中也讲了不少“法要”。如讲“转折者，方圆之法，真多用折，草多用转，折欲少驻，驻则有力，转不欲滞，滞则不遒”(《真书》)。在《草书》一节中，他指出草书之体，“一切变态，非苟然者”，“一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。”指出“古人作草，如今人作真，何尝苟且?”其实，他也讲了不少并非具有规律性而只是按其经验规定下来的方法。不过，这些都是以书家的襟怀为前提的。“襟怀不高，记忆虽多，莫渝尘俗。若风神潇散，下笔便当过人”。只是他不曾想到，“潇散”，并非唯一可取的创作心态。苏东坡确实很推重“潇散”，但他同时也推重颜真卿的“严重”。襟怀并不都表现为“风神潇散”，为世所重的秦汉碑版，其风神皆潇散么?姜夔可是以偏概全了。
    姜夔也确实不曾认识到人的审美心理何以产生?根据何在?他凭自己的审美经验提出“用笔不欲太肥，肥则形浊;又不欲太瘦，瘦则形枯;不欲多露锋芒，露则意不持重;不欲深藏圭角，藏则体不精神。不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。”
    为什么有这些要求。他似乎都作了回答，实际并没有说出所以然。比如:“浊”、“枯”、“瘦”、“意不持重”、“体不精神”等为什么会使人觉得不合审美要求?
    如果确有必要，确能说出为什么，规定再多的“不欲”也应该。如果这些规定仅仅是前人书法经验的总结，而不能帮助学书者认识为什么，就不能启发人们从规律上把握以利于创造，反而变成作书的清规戒律。再说所谓“肥瘦”、“长短”、“高低”、“多少”的参照系又是什么，没有参照系而讲不肥不瘦，不长不短等等，是没有实际意义的。