作者:佚名       来源于:中国书画网

蔡襄认为“学书之要,唯取神气为佳”
    蔡襄(1012一1067)字君漠,福建新化游仙人,举进士,为西京留守推官,英宗时拜端明殿学士,授礼部侍郎,除工书外,还留下一些书学著作,如(论书》、《评书》、《自书飞草书》等,均见于《蔡忠惠公文集》,其中也反映他一些美学思想观点。他是很讲究临摹唐人的,如何临摹,他的观点是:           学书之要,唯取神气为佳。若摹象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为
    尔。尝观《石鼓文),爱其古质,物象形势有遗思焉。及得原叔鼎器铭,又知古
    之篆文或多或省,或移之左右上下,唯其意之所欲,然亦有工拙。秦汉以来,裁
  .得一体,故古文所见止此,惜哉。
                                                    (《蔡忠惠公文集·论书》)
    当然,这是在“力求学得古人”的学书思想支持下产生的学书方法论,唐太宗有“殊不学其形势而求其骨力”的说法,与蔡襄的“唯取神气为佳”有相近处。在只知有晋唐,只以晋唐书为最高典范的情况下,如何有效地取得古人,就产生了这样的认识。其实,不得形势。哪来神气?真能精到地把握形势,又何愁不得古人神气?且以唐人以硬黄响榻(楔序》为例,不都是因精摹才保留了《楔序》的神气,使后来学王者得以根据?字要写出精神,临也要临得有精神,但硬说“若幕象体势”,“虽形似而无精神”,实际是工技不熟,工力不逮,不能使自己得心应手,不能精确而是似是而非地把握其形势,因而精神也出不来。而所谓取其神气,不“摹象体势”,实际是体势被自己有意无意改变,精神也决非临本的精神。仔细思考,事实本来很清楚的,如果摹得形似而无精神,(兰亭》等晋人法书何以传为今天的法帖?如果精确的摹象可以得其形神,那“形似”不精确的精神则只能是主体与法帖掺合的“精神”,实并非法帖的精神。如果学书只在取古人运笔结字的经验,就明确为取古人运笔、结字经验;如果是汲取古人书艺精神营养,就明确为汲取精神为营养,而不在求其形似。自唐人提出这种学书经验以后,代代都不乏“求形似”还是“求神似”的讨论。其实,唐太宗笔下只是他笔下的王羲之,蔡襄笔下,也只是蔡襄笔下的王羲之。如果就置自己于这样一种困境:讲求古人,实际还是得自己;讲有自己,实际为古人所拘。
    他发现《石鼓文》有远非晋唐人所有的“古质”,其形象引人产生丰富的审美联想。后来得《原叔鼎器铭》,约见“古之篆文或多或省,或移之左右上下,唯其意之所欲”,其中许多是十分“工”巧的。他才想到“秦汉以来,将文字裁得一体”,那种丰富多样、极为生动的形象反而再也看不到了。   “惜哉”!他也为之惋惜。但是,这种惋惜并不能使他想到“古之篆文”并未严格按什么法度行事,“唯其意之所欲”,因而得以出现“或多或省,或移之左右上下”的生动意趣,今之学正学草,也可不必过分拘于前人法度。然而事实上,他和李建中等人,恰是唐书法度的谨守者。
    其实他也并非不重神彩,他观察张旭、怀素等人的草书,自己也作“飞草书”。就曾发出一种具有激情的创作追求的感受的叹喟:
        长史笔势,其妙入神,岂俗书可近哉?怀素处其侧,直有仆奴之感,况他人
      所可拟议!
        张长史正书甚谨严,至于草圣,出入有无,风云飞动,势非笔力可到,可谓
    雄俊不常者耳阴
        每落笔为飞草书.但觉烟云龙蛇,随手运转,奔腾上下,殊可骇也。静而观
    之,神情欢欣可喜耳。
                                                          ((蔡忠惠公文集》)  
    蔡襄不仅从张旭草书中欣赏到感情激发所以产生的挥运,“风云飞动”,“其妙入神”,不同凡俗,连“悲喜双遣”的怀素草书放在张旭草书一块时,他也觉黯然失却振作之态。而且自己也有“随手运转,奔腾上下”,若“烟云龙蛇”之感。“静而观之”“神情欢欣可喜”,可就是这种感性的艺术感受,与指导自己实践的理论未能很好统一。把学书的着眼点放在如何,而不是如何立自己,至少在这一点上,苏黄等人就与他有显著的不同了。    




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