蔡襄认为“学书之要，唯取神气为佳”

蔡襄认为“学书之要，唯取神气为佳”
    蔡襄(1012一1067)字君漠，福建新化游仙人，举进士，为西京留守推官，英宗时拜端明殿学士，授礼部侍郎，除工书外，还留下一些书学著作，如(论书》、《评书》、《自书飞草书》等，均见于《蔡忠惠公文集》，其中也反映他一些美学思想观点。他是很讲究临摹唐人的，如何临摹，他的观点是:           学书之要，唯取神气为佳。若摹象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为
    尔。尝观《石鼓文)，爱其古质，物象形势有遗思焉。及得原叔鼎器铭，又知古
    之篆文或多或省，或移之左右上下，唯其意之所欲，然亦有工拙。秦汉以来，裁
  .得一体，故古文所见止此，惜哉。
                                                    (《蔡忠惠公文集·论书》)
    当然，这是在“力求学得古人”的学书思想支持下产生的学书方法论，唐太宗有“殊不学其形势而求其骨力”的说法，与蔡襄的“唯取神气为佳”有相近处。在只知有晋唐，只以晋唐书为最高典范的情况下，如何有效地取得古人，就产生了这样的认识。其实，不得形势。哪来神气?真能精到地把握形势，又何愁不得古人神气?且以唐人以硬黄响榻(楔序》为例，不都是因精摹才保留了《楔序》的神气，使后来学王者得以根据?字要写出精神，临也要临得有精神，但硬说“若幕象体势”，“虽形似而无精神”，实际是工技不熟，工力不逮，不能使自己得心应手，不能精确而是似是而非地把握其形势，因而精神也出不来。而所谓取其神气，不“摹象体势”，实际是体势被自己有意无意改变，精神也决非临本的精神。仔细思考，事实本来很清楚的，如果摹得形似而无精神，(兰亭》等晋人法书何以传为今天的法帖?如果精确的摹象可以得其形神，那“形似”不精确的精神则只能是主体与法帖掺合的“精神”，实并非法帖的精神。如果学书只在取古人运笔结字的经验，就明确为取古人运笔、结字经验;如果是汲取古人书艺精神营养，就明确为汲取精神为营养，而不在求其形似。自唐人提出这种学书经验以后，代代都不乏“求形似”还是“求神似”的讨论。其实，唐太宗笔下只是他笔下的王羲之，蔡襄笔下，也只是蔡襄笔下的王羲之。如果就置自己于这样一种困境:讲求古人，实际还是得自己;讲有自己，实际为古人所拘。
    他发现《石鼓文》有远非晋唐人所有的“古质”，其形象引人产生丰富的审美联想。后来得《原叔鼎器铭》，约见“古之篆文或多或省，或移之左右上下，唯其意之所欲”，其中许多是十分“工”巧的。他才想到“秦汉以来，将文字裁得一体”，那种丰富多样、极为生动的形象反而再也看不到了。   “惜哉”!他也为之惋惜。但是，这种惋惜并不能使他想到“古之篆文”并未严格按什么法度行事，“唯其意之所欲”，因而得以出现“或多或省，或移之左右上下”的生动意趣，今之学正学草，也可不必过分拘于前人法度。然而事实上，他和李建中等人，恰是唐书法度的谨守者。
    其实他也并非不重神彩，他观察张旭、怀素等人的草书，自己也作“飞草书”。就曾发出一种具有激情的创作追求的感受的叹喟:
        长史笔势，其妙入神，岂俗书可近哉?怀素处其侧，直有仆奴之感，况他人
      所可拟议!
        张长史正书甚谨严，至于草圣，出入有无，风云飞动，势非笔力可到，可谓
    雄俊不常者耳阴
        每落笔为飞草书.但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下，殊可骇也。静而观
    之，神情欢欣可喜耳。
                                                          ((蔡忠惠公文集》)  
    蔡襄不仅从张旭草书中欣赏到感情激发所以产生的挥运，“风云飞动”，“其妙入神”，不同凡俗，连“悲喜双遣”的怀素草书放在张旭草书一块时，他也觉黯然失却振作之态。而且自己也有“随手运转，奔腾上下”，若“烟云龙蛇”之感。“静而观之”“神情欢欣可喜”，可就是这种感性的艺术感受，与指导自己实践的理论未能很好统一。把学书的着眼点放在如何，而不是如何立自己，至少在这一点上，苏黄等人就与他有显著的不同了。