与时相悖 固守传统—董其昌在大变革中坚守故途

与时相悖 固守传统—董其昌在大变革中坚守故途


    所谓魏晋书法的“韵”，经过唐、宋、元及明代前期的演变，至明中晚期的董其昌，已经演化为如董其昌在其《画旨》中所云的“气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有可学处，读万卷书，行万里路，胸中脱尽尘浊，自然丘壑内营，立成哪鄂，随手写出，为山水传神”的艺术形式。可以看出，董其昌时代继续崇尚“韵”是毫无疑问的，并且又进一步提出了书法的功夫在书外的“读万卷书，行万里路”的自觉判断。
    就董其昌的书画作品而言，那种萧散娴雅之气，很像一位超然世外的山隐高士，然而他却是一位地地道道的中国封建王朝的显贵。他在神宗万历十七年中进士，官至南京礼部尚书，曾做太子太保等职，是一位地地道道的达官贵人。他既是书法家、画家、又兼美术评论家，且精鉴赏，富收藏，是一个比较全面的艺术家。
    董其昌(1555一1637年)在书法艺术上的杰出成就，主要表现在他能广泛地临学古人，融会变通，在继承魏晋风韵的基础上，使字体更加妩媚秀丽，并首创用淡墨写字的先例。在各种字体中，他尤其擅长行、楷书。
    中国的科举制度，对中国书法艺术的发展起到了推波助澜的作用。科举促使广大知识分子不得不认真学习书法。董其昌走上书法艺术的道路，就是因为科举给他带来了巨大刺激。他在17岁那年参加会考，松江知府衷贞吉在批阅考卷时，本可判之为第一，但嫌其考卷上的字写得不好，遂将其改为第二。这件事极大地刺激了董其昌的自尊。从此，他下决心专攻书法，立志在书法艺术上走出一条自己的路来。董其昌曾在他的《画禅室随笔》中自述其学书经过:“郡守江西衷洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原(真卿)《多宝塔》，又改学虞永兴(世南)，以为唐书不如魏晋，遂仿《黄庭经))及钟元常(繇)《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文微仲(微明)、祝希哲(允明)置之眼角。”从这段话中我们可以看出，董其昌学习书法的过程。早年他从颜真卿人手，后改学虞世南;他认为唐书不如魏、晋，于是一步步取法乎上，又学钟繇、王羲之，兼及吸取李a、徐浩、杨凝式、米莆等各家之长;晚年仍归于颜真卿。在学习书法的过程中，董其昌对自己充满了自信。他的三年苦学，便敢藐视文微明、祝允明两位大家，并以超越赵松雪作为自己的奋斗目标。他说:“吾于书似可直接赵文敏(赵松雪)，第少生耳。而子昂(赵孟Vi7YR)之熟，又不如吾有秀润之气，惟不能多书，以此让吴兴(赵松雪)一筹。”他又说:“吾书与赵文敏较，各有长短。行间疏密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。赵书圆熟得俗态，吾书因得秀色。赵书无弗作意，吾书往往适意。当吾适意，赵书似输一筹，第作意者少耳。”董其昌青年时代的这种满怀自信、咄咄逼人的进取勇气、胆略和强烈的历史使命感，是他后来在书法艺术上取得巨大成就的原动力。
    应该说，董其昌的书法在用笔、用墨和结体布局等方面，融会贯通各家之长，是综合了晋、唐、宋、元各家的书风而自成一体的。他的楷书用笔有颜真卿率真之意，其坚实的技巧，无疑是在唐人法度感染下的成果。而布局得杨凝式的闲适舒朗，章法的空灵和疏淡实际就是《韭花帖》的翻版;神采风韵似赵孟m;行草书则植根于颜真卿《争座位帖》和《祭侄稿》，其书风的文人气质自然是苏、黄、米宋代文人书法的再现;其点线的峻拔与结字的动态似又有怀素的圆劲和米莆的跌宕，用笔圆劲秀逸，平淡古朴;在章法上，字与字、行与行之间，布局疏朗匀称，力追古法，以稀疏取胜，“稀疏”加“淡墨”形成了董氏书法的基本特征。书法至董其昌，越来越强调“法”与“意”或“功”与“情”的融会贯通。可以说他是集古法之大成者，“六体”和“八法”在他手下无所不精，复古之风再创历史的新高度。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。
    从钟王到颜、柳，从怀素到米带，直至元代的赵松雪董其昌几乎研究了他之前的所有名家。其中，对米带的研究和学习，很有自己的独到之处。他说:“三十年前参米书，无一实笔，自谓得诀，不能常习，今犹故吾，可愧!米云以势为主，余病其欠淡，淡及天骨带来，非常可及。”董其昌正是以几十年的精力，用自己的笔墨来化合米莆“风墙阵马”、沉着痛快之势，从而与二王“不激不厉、志气和平”的境界相契合。

    【明】蓝其昌行草书对联:
    以行草书写对联，王文治写得最好。蓝其昌这幅联虽然清秀空灵，恬静淡雅，单独看一幅作品很好，但是两幅并在一起似乎不太协调，“寒灯照雨声.松散了些。


    唐代李邕行书的实际水平和境界，应该说不在二王之下，这一点并没有得到唐人的认可。而董其昌却发现了李邕，并把李邕第一次与王羲之并列起来进行评价，发出了“右军如龙，北海(李A)如象”的惊天动地之语。此语一经历史的验证，便成为几百年来人们所认可的定评。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。
    自《淳化阁帖》问世以来，官私刻帖经久不衰，董其昌也是刊刻法帖的高手。不管是宦是隐，他数十年间孜孜不倦地寻访、搜集、整理历代法帖，刊刻了《戏鸿堂法帖》、《宝鼎斋法帖》及《来仲楼法帖》等，从而丰富了汇帖的内容，保存了古代的法书遗产。


与时相悖 固守传统—董其昌在大变革中坚守故途

      由于董其昌绘画尤其是其山水画在历史上的影响很大，所以在此应该特别加以阐述。明代的山水画在中国绘画史上是一个超常发展的时期，派别众多，画人无数，仅《明画录》就载有四百多位山水画家，而文人以此为逸事而操管者，则成为普遍的社会风尚。所谓派别众多，有按画风分的“院派”，有按地区分的“浙派”、“吴门派”、“华亭派”等等。“华亭派”又名“松江派”，以顾正谊为创始人，以董其昌为代表。董其昌深谙古法，其画用笔洗练，墨色清淡，风格古雅秀润，代表了“华亭派”的风格，与“吴门画派”精工细腻的画风相对映。董其昌以自己的绘画实践作理论基础，“开堂说法”，提出了引起后世争论的“南北宗”学说。董其昌提倡文人画的书卷气，强调南宗绘画的正统地位，同时表明崇南贬北的艺术观点。虽然董其昌“南北宗”论为一己之说，但是它能形成巨大的社会反响，应该说是反映了当时的社会风尚。“南北宗”论有着广泛的社会基础。
    中国书法史上有两个人的谧号是“文敏”:一位是元代的赵松雪，即赵文敏。另一位就是董其昌，即董文敏。董与赵有很多相似之处，都是帖学体系下成长起来的书坛巨子。于是，书史上就形成了一股强劲的赵、董体系。如果没有清代中期以后的崇碑浪潮，赵、董书风有可能一直影响到现在。尤其让人们瞩目的是，赵、董体系的背后还有一个“荣华富贵”的光环。康熙、乾隆分别对赵、董书法给予“御赏”，这就为赵、董书法平添了一段雍荣华贵的气息。文人仕子辄以“赵、董书”获仕，几使赵、董书成为一种“御体”。
    董其昌的书法是纯正、淡雅的，其书中透露出睿智的儒家风范和超俗的禅机意趣。他的线条不激不励、中和柔韧，堪称对笔墨语言的一大贡献;淡润的用墨、疏朗的章法和不尚狂怪的结字，都使其以浓郁的书卷气迥异于“火气”四溢的同时代其他书家的艺术风格。

    【明】圭其昌《草书七言绝句》(扇面):
    书法的“筋.力.在这件扇面作品中得以充分的表现.点画的每一个细节.都收拾得那么具体，与徐渭从大处着手不计较一点一滴的风格形成明显的对比。

    但是，任何事物都有它的两面性，在论及晚明书法艺术的特点时，我们会发现这样一个问题:董其昌应该是与张瑞图、黄道周、倪元璐和王铎等人属于同一个时代的书法艺术家，但董其昌与这几位晚明学子，无论其书法创作还是书学思想以及艺术取向都大异其趣。董其昌与同时代的这些浪漫书家相比较，显得有些格格不人。董其昌的书风一点“浪漫”的味道也没有。在董其昌的书境中，线质的简约、轻柔是其基本特质。他以渊博的学识、高深的书画理论造诣以及对禅机的悉心参悟，塑造了一个散淡自然的境界。后人常全力摹仿，欲达此境，但百无一成。或许，这种境界就是那种“气韵不可学，必在生知”的非学而能者。如此高雅的格调，如此清丽的韵致，董其昌的确创造了古典主义美感的极致。但同时我们也会感到，这种趣味、这种风格已不再代表着明代中晚期的主流，也不再具有风格史的意义了。把董其昌置于晚明风格史的序列中，以传统帖学形态学来看待董其昌，我们可以看到董其昌的作品的确时出新意，欣赏董其昌的某些作品依然可以感觉到一种强烈的新鲜气息。但是，当我们把董其昌的作品放在徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎的长轴巨制之间，这种为时事所冷落的感受一定会更加强烈。因为自从徐渭、张瑞图出现以后，中国书法史已经改变了方向。传统帖学的手卷、尺犊范型，在某种程度上已为新的帖学范型即长挂立轴所取代。从这一意义上讲，董其昌的范式，不能不说有些过时了。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。
    正因为如此，人们在对待董其昌的问题上，正如对待赵子昂一样。几百年来，人们对他的看法时涨时落，或崇拜，或贬低，几无定评。爱之者则谓之赵子昂以下，一人而已，褒者倾其溢美之词。故有人称其“合作之笔，往往前无古人”。也有人说他“六体八法，靡所不精，出乎苏，人乎米，而丰采姿神，飘飘欲仙”。更有人称:“玄宰(董其昌)精谙八法，不择纸笔辄书，书辄如意。大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫，而结构森然。往往有书不尽笔，笔不尽意者。龙翔云物，飞动指腕间，此书家最上乘也。”恶之者则谓之飘浮轻薄，捉襟见肘，几有狼狈之相，一无是处。包世臣则有“行笔不免空怯”之论。康有为更讽刺道:“香光(董其昌)虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将整军厉武，壁垒摩天，族旗变色者，必裹足不敢下山矣!”形成这一问题的原因，就是在大的历史趋势下，董其昌有悖于历史赋予的使命。明朝末年，社会矛盾激化，渴望民主、渴望自由的思想波及到社会的每个角落。书家们都各抱绝技独闯江湖，徐渭之躁动、王铎之狂捐、张瑞图之犀利等无不以气势纵横之态反映出那段激荡的社会历史。但董其昌为了在意趣二韵味方面获得一种新的旨趣而发明的用笔、用墨与章法的新意，确丧失了风格史的意义。因此，后继乏人也就是必然的结果了。