董其昌“直欲脱去右军老子习气”

董其昌“直欲脱去右军老子习气”
    董其昌(1555-1626)字玄宰、号思白，又号香光居士，华亭(今上海松江)人，万历乙丑进士。著有《容台集》、《容台别集》、《画旨》、《画眼》、《画禅室随笔》等。其主要书学思想、美学观点，反映在《画禅室随笔》及《容台别集》中。取名“画禅室”，表明他确以禅宗的思想态度领会书画之精义的。且看他的一些论述:
        大慧禅师论参禅云:“譬如有人具万万资，吾皆籍没尽，更与索债。”此语
    殊类书家关扳子。米元章云:“如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。”盖书家
    妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军
    老子习气，所以难耳。哪吃拆骨还父，拆肉还母。若别无骨肉，说什虚空粉碎，
    始露全身?晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。余此语悟之《楞
    严》八还义。明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁?然余解此意，笔不
    与意随也。
    比较元明以来的书论，没有一个人能有这种气概、见识，没有人能有这种理论勇气。他也讲求认真学古，但学古正是为了离古。不仅要离唐代诸名家伎俩，而且连“右军老子习气”也要摆脱。他把书法理解为需要不断以新的创造去充实的艺术。这个笃信禅宗深知儒学的董其昌，用哪叱拆骨还父、拆肉还母的神话比喻学书，不是一时的冲动。在其《容台集》中收有评价米带书法精神的题跋，即称米“如禅家悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故”。主张既要得师法，又要去师形势，他叹服米带做到了这一点。然而“破”与“立”是一事的两面，不见自己面目，又何以见还骨还肉于父母?他认为一般学书者之所以不能离却唐人伎俩，不能脱去右军习气，原因就在于有心求晋唐，深恐有自己，不知以自己摆脱前人。有人赞美赵孟扳，认为他临晋是晋、临唐是唐，功夫难能。董其昌却以此指其对晋宋精神“未梦见在”。董其昌还用历史事实说明，只有五代杨凝式能解此意。说明他对作为书法艺术的内在精神何等重视!他反复强调:
        书家未能学古而不变者。
        东坡先生书，世谓其学徐浩。以予观之，乃出于王僧度耳。但坡公用其结
    体，而中有惬笔，又阿以颜常山法。故甘人不知其所有来。即米颠书自率更得
    之，晚年一变，有冰寒于水之奇。
    对于苏、米，董其昌看到了并十分强调他们的变，肯定他们的变有“冰寒于水之奇”。基于此，对于如何临古摹帖，他也有不同于时的认识、方法。
        临帖如骤遇故人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神
    流霉处。庄子所谓:“目击而道存”者也。
这也是元明以来，直至董其昌出现以前没有过的学书观。不过，话虽这么说，事情并不容易。“然余解此意，笔不与意随也。”这也实事求是地道出脱胎换骨形成自己面目的艰难。    作为一个艺术家的修养，董其昌明确提出了“读万卷书，行万里路”的主张。
        画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得
    处:读万卷书，行万里路。胸中脱去尘俗，自然丘壑内营，在成郡郑，随手写
    出，皆为山水传神矣。
                                                              (卷二《画诀》)
    画要求气韵生动，书也要求气韵生动，气韵生动不是技巧做出来，而是感情修养孕育出来的。正是在这一意义上，董其昌说:“不可学，此生而知之，自有天授”。实事求是说，这也不是天授，而是得自修养，艺术家从多方面培养、锻炼、陶融、充实自己的知识修养气格以后，它会自然而然从笔下流人书画间。
    在书写技术审美效果上，他提出“生熟观”:
        画与字各有门庭，字可生，画不可不熟，字须熟后生，画须生外熟。

    在技术运用上，画与字是否“各有门庭”，可以考虑。但他认为“字须熟后生”，在
理论上也是时代的新贡献。唐人窦蒙《述书赋语例字格》只有“过犹不及日熟”的说法，即作书不可一味精熟，董其昌直接提出了一个“生”字，对其时和以后的创作上有很深远的美学意义。作为技术，在任何时候都是越熟捻越好，但作为书法艺术，熟练的技巧有其实用性，却不能保证创造高雅的艺术。因为艺术是以工力技巧表现主体的情性修养境界的，没有以此为目的而存在的技巧，越熟练会越出现程式化的形式而没有内涵的美。所谓“生”，一方面是以拙朴的形式反映了主体情性的“真”，在艺术上表现了现实里所没有的人性复归，故有美的意义和价值。   另一方面，也体现了作者对审美境界的不断开拓、追求，因而也有审美意义与价值。尽管其书论中对此尚无更充分的阐发，但他把要求明确地提出来了，也显示时代美学思想的发展，透露出他已感受到赵孟0式的一味精熟已失去审美意义和价值。           董其昌“直欲脱去右军老子习气”（2）  
    在帮助人们认识书法的历史发展上，他不仅从书法发展状况上看到了不同时代各有不同的风格特征，而且指出这种风格特征的不可重复性:
        晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。或曰:“意不胜于法乎”?不然。
    宋人自以其意为书耳，非能有古人之意也。然赵子昂则娇宋之弊，虽己意亦不用
    矣。此必宋人所诃，盖为法所转也。
    董其昌第一次以一个字把一个时代的书法基本风格特征作了概括。虽然它有不够全面的地方。但究竟把每个时代书法艺术最突出的一点概括出来。正由于它相当准确，所以很快得到公认，并一直流传。这一概括的意义在于:一、一个时代虽然每个人有不同的个性面目，但从总体看，又具有时代风格的总体性。它是时代的文化氛围、审美心态和自觉不自觉的艺术追求的相互影响形成的。这些条件变了，其所形成的风格也就变了。它可以启示人，前人的书法经验、技巧可以学，但风格气息不可学。二、作为汲取传统的营养，要注意实质，学其方法，领略其精神，而不在徒肖其形式。三、他特别指出“宋人自以其意为书，非能有古人之意”，说明后代是不可“能有古人之意”的。这“意”，是情意、意趣、修养、心志。四、他指出赵孟44欲矫宋人为书之弊，求晋、求唐，“虽己意亦不用”，完全成了晋唐的奴隶。“此必宋人所诃”，这正是宋人所批判的。原因就在于赵书“为法所转”也。他肯定了晋、唐、宋，这是元明以来许多书学家所没有的态度，特别当我们看到项穆等人的言论，十分清楚这一点。
    董其昌这种视艺术的生命在于不断创造发展的思想，不把艺术当技术，要通过“读万卷书，行万里路”以充实书家修养的思想，不迷信古人，敢于脱去“右军老子习气”，以自己的肌骨取代先人肌骨的思想，以及透过现象从纷繁的历史书法现象中分辨出不同时代的风格特征，都是十分可贵的。
    董其昌提出书家的奋斗目标，和争取实现目标的根本方法，也是很有胆识的。只不过，在技法问题上，又显出他一定的偏狭。如说:
        书道只在“巧妙”二字，拙则直率而无化境矣。
        古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。
        字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。
        作书之法，在能放纵，又能攒捉，每一字中失此二窍，便如昼夜独行，全是
    魔道矣。
                                                    (以上均见《画禅室随笔》)
    在董其昌看来，只有秀润是最美的。每个艺术家都有自己的偏好，这本无可非议。问题在于他在讲“巧妙”、“奇宕潇洒”之时，竟武断“古人作书，必不作正局，盖以奇为正”，这就绝对化了，我们已曾指出:“巧妙”总是相对而言，只有不同于常式者才有“巧妙”。既然古人皆以奇为正，则求奇岂非成了“故常”，或者就根本无所谓“故常”了?虞世南也曾有类似的话，不过他是在这样的前提下讲的:“字虽有质，迹本无为，奈阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主”，讲结字没有常式而有常理。董其昌既规定了“必不作正局”，“盖以奇为正”，还有什么新致?董其昌一方面讲“脱去右军老子习气”，同时在对书法现象的具体把握上又受元季以来以妍媚为美的帖式(“山阴矩度”)所束缚。这正如他一方面意识到一味的甜熟已失去艺术创作意义，提出了“字须熟后生”的见解，而实际他对何以为生，认识仍是朦胧的。他还在强调自己的“秀色”，自命有“生”趣。但在后人看来，赵、董同属帖学范畴的精能者，将帖学推向了时代的极致。正是他们的书法，才激化了时人审美心理上的逆反。
    但是，说董其昌作为一代大师，完全感觉不到书法要向前发展的气息，也不是事实:一个极重“山阴矩度”的人，居然又提出涤尽“右军老子习气”，一向强调“卧则画被，坐则画池”不厌精熟的人，现在讲求“熟后生”。更为有意思的是宋代书家被项穆等人斥为“狂野”、“傍流”，董其昌竟然推崇备至。这些说明什么呢?当然这里有董其昌的见识，而更重要的是时代的(而不只是某个人)审美心理不可逆转地发展了。即使理论认识上仍守着历史的规范，而审美心理现实却使他说出了一些与传统观念矛盾的直接感受。从有书论以来，技法讲得够多了。讲中和、中正，可没有人提出“书道只在‘巧妙’二，字”。董其昌为何偏提出这样的要求?他并非有意要反“中庸”之“极”，实在是元代以来理学思想指导下的书法追求面目太一致，使人觉得过分单调。孤立地看这种观点，当然会觉其片面，联系当时的情况，就会看到其与时弊的针对性。求生，求变，以学问修养人书，勿将书事看做定技，要求从“古人气”中解脱出来。这就使明代中后期出现的董其昌书学思想具有了不同的时代意义。