朱和羹强调:“作书要发挥自己性灵”

朱和羹强调:“作书要发挥自己性灵”
    道光年间的朱和羹，字指山，江苏吴县人，著《临池心解》一卷，明确提出学古人书，不过是借取方法，汲取营养，目的却是发挥自己性灵。他说:
        作书要发挥自己性灵。切莫寄人篱下。凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规     规形似也。近世每临一家，止摹仿其笔画，至于用意入神，全不领会。要知得形
    似者有尽，而领神味者无穷。
    自来学书，有“由形人神”之说。即不徒取古人形迹，更要通过学其形势进而把握古人书迹的神韵。有所谓“形神兼备”说，也有所谓“遗形取神”说。这些观点，分明是由“只应有古、不要有我”的书学思想派生出来的。如果人人都这样学书，古人的成就哪里来?书法艺术又何以发展?
    朱和羹不透样看:他认为临摹古人，一在学习方法，“取其用笔”，二在领会其如何“用意、人神”。既不“规规形似”，更要从古人“用意人神”之妙中，举一反三，而后以古人之法，用我之意，人我之神，创造我的而不是重复古人的艺术。他举苏东坡为例，说苏东坡就是“悬书壁间观之，以期得其大意”，因而能使其获得自己独立的面目。
    这种学书思想，不仅在元、明间大批书家中是难以想象的，即使在其所生活的道光年间，也是难以被许多人视为理所当然的。
    苏东坡没有一步一趋临摹晋唐，而强调以学问修养养书，人我之神，写我之意。但是，正由于处在那个封闭保守的历史时代，许多学书者是不同意他的治书经验的。元、明以来，直至清初，不断有人对其书百般挑剔，非议其书，“僵笔”、“卧笔”、“病笔”之说，屡有所闻。朱和羹引苏东坡为例证，肯定其经验，明确提出“作书要发挥自己性灵”。这不仅表现其胆识，而且显示了他力反俗议的勇气。
    尽管不少权威之士还有深重的保守思想，但时代终究在变，清人的技法思想较前也有明显的发展。
    宋、元人信奉柳公权“心正则气正”之说，明清以来，并更衍生出，笔笔中锋”论，使中锋用笔成了谁也不敢置疑的不二法门。有实践经验的书家自己分明不是笔笔中锋，也不敢公开承认，一般人更不敢表示疑议。周星莲突破“定论”，不把“中锋”作为一个孤立的法度来认识，而是统观整体、全面认识书法要诣，提出了服从目的，灵活掌握“浑身都是解数”的观点。朱和羹更进一步从古人的书法和书论中找论据，指出“笔笔中锋”实属无稽之谈。
        正锋取劲，侧笔取妍，王羲之书《兰亭》，取妍处时有侧笔。余每见秋鹰搏
    兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，悟作书一味执笔直下，断不能因
    势取妍也。所以论右军书者，每称其x翔凤者。
        偏锋正锋之说，古来无之。无论右军不废偏锋，即旭、素草书，时有一二。
    苏、黄则全用。文待诏，祝京兆亦时借以取态，何损4?若解大绅，马应图辈纵
    尽出正锋，何救恶札?
    书法艺术中大要的美学问题、创作思想、创作方法少去关心，却长期纠缠在用锋问题上。人的一切行为总是根据目的效果论意义和价值的。什么是美?怎样有艺术效果?然后决定笔怎么用，不就很容易判断用锋得法与否吗?然而许多人恰恰不是从目的效果这个根本点出发，而将笔正与否与心术、品德联系起来，说明这些人思想上受儒家的影响，讲伦理重于认书理，没有理智从这一根本点作判断了。       朱和羹这些话并不是什么新见解，只不过他不像那些人只迷信“心正笔正”的古VI，人云亦云。他能用自己的眼睛，正视从古迄今的书法现实，并大胆说出自己的认识。
    朱和羹还用自己的艺术追求来批判流行的以妍媚取悦于俗的美学观。他说:
        余书素恶桃达，故于颜柳欧褚及北海书日夕参幕，未敢以妍媚取悦也。客
    曰:“君于八法、用笔、结体已自明悉，每嫌骨力多而奸媚少，故时人都不悦君
    书。”余曰:“帷其骨力多，方合古人;帷其不悦时目，正是进步。”
    这倒的确反映出两种截然对立的书法美学观。一种以摹古人之形迹为目的，以妍媚精熟的技巧取悦于世俗为满足:一种认真领会古人作书的精神，寻求骨力，不求妍媚，而且把“不悦时目”看做是自己的进步，以此自慰、自豪。了解当时流行的书风，了解这种书风已引起人们审美心理的逆反，知道这种单一以帖学为营养的书学已日益缺乏生命力而奋然摆脱出来，另寻蹊径，便知朱和羹不是自我安慰，而是确有胆识。骨力，首先是书家自己的精神气骨，书之骨力是书家独立的精神气格的对象化。一个靠自己的精神气骨创造了灿烂文化的民族，不可能满足于没有骨力而仅具妍媚之态取悦于流俗的“艺术”，而不寻求新变。在未能深识书法的艺术性，仅仅把书法看做是一种文化交流工具来运用，在书风上受其影响并不足怪;但对于深识书法艺术的价值，在于表现主体的精神气格而极力寻求的人，为那些以妍媚为美的人“不悦”，确实会自认是一大进步。       朱和羹强调:“作书要发挥自己性灵”（2）    
    他怎样思考和追求自己的书法境界呢?
        作文须立身题巅，从空处落想，到得空处，自然不脱不粘;作画到得空处，
    自然超浑洒脱;作书何独不然?
    写文章要站得高，看得远，以开阔的视野，从问题的深处着眼，而不是就事论事，在表面上做文章，这样就见胸襟、见情怀，也才写得空灵、开阔、有境界。作画也要注意精神境界的把握、无拘于形似，无碍于笔墨。作书何曾不是如此:只有写我之精神气骨，毋局限于古人程式法度，超然于物外，淋漓纵横，便成妙境。
    从北宋以后，经过元明、清初到此时，已七八百年，我们才听到这坚定而响亮的声音:要写我的性灵，勿依傍古人。而此时，也正是馆阁体极为流行，赵孟m重又被抬出来为世之学书者的楷模的时期。这不奇怪。只有这种无视主体的性灵、无视书家的创造意识的书法泛滥之时，作为它的对立面的美学思想便不可避免地产生出来。
    基于这一思想，对于如何学习古人，如何是最好地继承古人，他有自己的看法:
        山谷“世人但学《兰辛》面，欲换凡骨无金丹”句，盖为守法不变者言之。
    字曰二王，书曰二米，何尝不守家法?何尝构守家法?不囿家法，正所以善承家
    法也。则能守而能变之功也。
        然书虽六艺事，而未尝不进乎“道”。非其胸中空洞无物，则化工生气，不
    能入而居之，则即幕钟刻索，只成一染纸匠耳。帷与造物者游，而又加之以学
    力，然后能生动;能生动，然后入规矩;入规矩，然后曲亦中乎绳，而直亦中乎
    钩。所谓涉离微而通不犯，盖亦神通之本乎夙因钦?
“惟与造物者游”，通过实践首先对客观自然生成、运动之理，有所体会，而后在书写上“加之以学力”，这才进人化境，而得生动，而得规律。—难得的是他对规矩的真正理解。不人化境怎算得对规矩的真正理解和把握?
    他反复强调学古在学精神:
        不能多见古人墨迹，惟求佳本碑帖，虽残缺亦皆可宝。赵承旨云:“得古人
    石刻数行，专心学之，何患不名世?’’数行能悟，即千百行用笔一例也。观能书
    者，仅得数字揣摩，便自成体。无他，专心既久之，悟其用笔用墨及结体之法，
    供我运用耳。世之专求汇帖，而弃残缺不全者，徒夸收藏之富，焉知古人精神所
    在哉?
    有意思的是，他引用了赵、董等人的话，实际他把赵董的原意改造来“为我所用”，作了新的阐发。人们知道:赵孟顺是最讲求悉心临仿古人笔法，力求毕肖的。“得古人石刻数行，专心学之”，就可以学成名家。即落脚在肖似古人，而朱和羹则落脚在“悟其用笔，用墨及结字之法，供我运用耳”，完全变了精神。下面他还引了董其昌“作书之法，在能放纵，又能攒捉”的话，董其昌的原意是作书用笔，既能铺展放纵，又能收聚笔头。这是纯讲技法。朱和羹则认为技法的运用，服从主体精气神的表现。他说:
        作字以精、气、神为主。落笔处要力量，横勒处要波折，转换处要圆劲，直
    下处要提顿，挑越处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾。操
    之纵之，六害在手;解衣磅礴，色舞眉飞。董思翁云:“作字须攒捉”，即米元
  .章“无垂不缩，无往不收”意也。会得此意，便是作家。彼纤媚取悦，或用笔
    粗犷，自谓古致者，何足道战!
    要求书之精、气、神，也即表现作者的精、气、神，为此而运笔用墨，“解衣磅礴，色舞眉飞”，而不是故意纤媚，取悦于人;也不是故作粗犷，自谓古拙，没有主体精神气格的表现，不是书法。
    他不是不理解赵、董书论的原意，但把他们的话借来阐释自己的观点。我们不必臆断他是不是有意这样做，但事实正是这样。他的书法美学观，不少地方是与他们对立的。
朱和羹强调:“作书要发挥自己性灵”（3）  
    对于人们常称的“习气”之所以产生，他作了这样的分析:
        南田与石谷论书画一则，语有精理。其论思翁书云:凡人往往以己无所足处
    求进，服习既久，必至偏重，习气亦由此生。习气者，即用力之过，不能适补其
    本分之不足，而转增其气力之有余，是以艺成而习亦随之。帷思翁用力既久，如
    疥者饮药，令举体充悦光泽而已，不为腾溢。故宁见不足，毋使有余。其自许渐
    老渐熟，乃造平淡。此真千古名言，亦一生甘苦之至言也。
我们并不完全同意他关于习气所以产生的分析。一切习气之所以产生，不单在于“以己所足处求进”，而在于“以己所足处”和不足处为足，熟练地重复它而不求进步。一切习气的产生，在于此。无所长而有习气的人，不知浅薄反而自满。为了阐明其论点，他引董其昌书为例证，称他“如瘩者饮药，令举体充悦光泽而已，不为腾溢”，从而引发出“宁见不足，毋使有余”的观点。董其昌是否确实老熟平淡(傅山就不这么看，他是把赵、董放在一道评品的)姑且不论，问题在于是否只有“平淡”才是成熟的境界?按“渐老渐熟，乃造平淡”，乃是苏东坡《评唐氏六家书》中赞僧智永的，说他“书骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡”。当然这种美学观与道家的“既雕既琢，复归于朴”的思想是一致的，然而全面观照历史和现实的书法成就，就会发现，无过无不及的中庸观，在一定范围作为方法论来认识是有意义的(比如讲工具器材效能发挥的准确性规律恰到好处的掌握等)。但是作为一种艺术风格来把握，比如讲“不激不厉，中和为美”.就限制了艺术创造的多样性。古人不也讲“绚烂之极”、“精能之至”吗?尽管如此，我们依然应该肯定他逐步放开了视野，打开了思路。
    朱和羹生活在那个封闭的封建文化大背景下，不仅思想观点难免有时代的局限，而且在认识论上，也难免封建小农经济特有的狭隘经验主义特点。比如对于书法的形式结构，就始终离不开实用性文书的章法观点，只能在这个基础上想问题，只能在这个前提下思考它的审美追求和效果:
        作书贵一气贯注，凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽
    善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。如论诗
    者，比之五言长城，四十贤人意也。
    而且由于缺少总体的系统性，在同一著述中，也出现理论认识的前后矛盾。前面他强调“作书要发挥自己性灵”，“凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规规形似。”可是后面却忘了这个基本前提，而要求学书先“专力一家”，后“各家纵览揣摩”，最后才可“移情感悟”。
        凡临摹须专力一家，然后以各家纵览揣摩，自然胸中展饮，腕下精熟，久之
    眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方能出群境地。若未到此境地，便冀移
    情感悟，安可得哉!
结果又滑到“人帖自出帖”的老路上去。硬性规定出:一、只能在学专一家的基础上博览揣摩，不能如米莆式的不断择取。二、只有等临摹到得一家根本又“集众长以为己有”以后，才能“发挥自己灵性”“移情感悟”。不到这种境地，则不许。而不是在学习的全过程，都要发挥自己的灵性。这种硬性分段的学书方法是不二法门么?汉代创隶之人，临摹了多少家?二王学楷，又临摹了多少家?以偏赅全，就经不住实践的检验了。
    他提出“古来善书者多善画，善画者多善书”的观点，讲书画之理的共同性，本是很有意思的，但是如果仅仅从点画形姿上类比，则是另一回事了，他说:
        书与画殊途同归也。画石如飞白，画木如箱;画竹，竿如篆，枝如草，叶如
    真，节如隶。郭熙唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来，此
    画之与书通者也。至于书体，如鹤头，虎爪、倒越、惬波、龙凤、麟龟、鱼虫、
    云鸟、犬兔、拼科之属，又如锥画沙、印印泥、折钗股、及漏痕、高峰坠石、百
    岁枯藤、惊蛇入草、龙跳虎外、戏海游天、美如仙人、露收月上诸喻，书之与画
    通者也。览韩退之(送高闲上人序》，李阳冰(上李大夫书)，则书画相通之理
      益信。
    真理前进一步，就成谬误。从现象看问题，就只能说到部分现象。这种观点既把绘画表现方法程式化，也将书法与现实的关系庸俗化。(我们已在前面论述过这一点，这里就不重复了)。
    朱和羹也还讲了书学与人品的关系问题。首先他说:
        书学不过一技耳。然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之
    气;品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，可纵横刚暴，未免流露褚外。
    这分明是说书法只是一种工技，只要掌握了这一工技的人具有封建社会所理想的“高品”，它的书写就自然而然成为具有“清刚雅正”之气的艺术。这就把书事简单化又神秘化了。难道有史以来没有比晋人更高的品格，难道只有晋人才具有“高品”?这说明传统的儒学纲常还深深钳制着他的学术思考。