关于唐代的书品、书赋、书诗、书录

关于唐代的书品、书赋、书诗、书录   　　唐代的书法理论可谓洋洋大观，既有作为理论高峰的著名著作 （如孙过庭、张怀瓘的作品），也有多样化的书法理论著述。
     南北朝时期有袁昂、庾肩吾的 《古今书评》、《书品》（书法品评方面的研究），到了唐代，品评传统亦有很好的继承和发扬，有关书法品评的专著在初唐时代就有了，如李嗣真的《书后品》。所谓 “后”，是相对于庾肩吾的 《书品》而言的。因为有庾肩吾 《书品》在前，故有 “后”书品之谓。过去搞书法理论者，对李嗣真其人不太熟悉。我因撰写 《中国书法批评史》之故，曾对之作过调查。李嗣真的生平事迹已很难考证。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。但他除了这篇 《书后品》而外，还有一篇 《画后品》，可能是相对于谢赫的 《古画目录》而言的。李嗣真同时作有《书后品》与 《画后品》，这就给我们带来一种启示。在六朝时，尤其是齐梁时代，由于文化的发展，文学有 《诗品》、书法有 《书品》，绘画有 《画品》，预示并规定了诗书画作为古典文化的一种汇合，但当时还只是在一种文化环境之下，由不同的文人学士各取所长，汇集拢来做这个工作的。而到了初唐的李嗣真，这种趋向又进了一步，即是由一个人单独既 从事书法的研究，又从事绘画的研究，为后世文人士大夫走向诗书画三绝的审美格局形成直接的导源。书画研究出于同一个作者之手，这种趋向在后世被发扬光大，并在创作实践方面达到了更高的水平。
     中晚唐时期，张彦远有一部 《法书要录》，他对书法方面的文献作了极其重要的整理。如果没有张彦远对历史文献的整理，有好多书法理论我们现在根本无法见到。而同时，张彦远在绘画方面又有 《历代名画记》。这也属于同一个作者既从事书法方面的研究，又从事绘画方面的研究的情况。这种现象在唐代以前是不太有的，但在唐以后却很普遍，这是文化发展的一个特殊现象。书法和绘画，在观念上、创作上强调互相交融，绘画由写实开始慢慢向书法靠拢，形成写意画。在理论上，同一个人，既对书法很有研究又对绘画很有研究，这种现象表明，当时研究家的知识结构，已经开始形成了一个比较庞大的以传统艺术为立足点的系统格局。
    李嗣真的 《书后品》本身也有一些值得注意的问题。
     首先，是它所采用的体例，与齐梁时代庾肩吾的 《书品》的体例差不多，也是按古代人物品评的方式，将书家分成三等九级 （同 “九品中正制”体例），然后对这些归在某等某级的书家逐个予以评说，说出归为此等级的理由。这些评语中，也有一些较好的书法理论观点的阐述。从这一点来看，李嗣真与庾肩吾差不多。但 《书后品》第一次引进了一个概念—— “逸品”。张怀瓘晚于李嗣真，他还只把书法分为“神”、“妙”、“能”三品而已，而早于张的李嗣真 《书后品》 里却出现了一个令人诧异的品级概念， “逸品”。这个 “逸 品”，如果是被列在 “神”、“妙”、“能”三品之后，逻辑上也说得通，而李嗣真的 《书后品》是按上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品九级来分的，在这种分法上又加上一个 “逸品”就显得特别不和谐，九等是纵向分级分法，而 “逸品”则是一种横向的分类，且置于上上品之前，这就令人颇费踌躇了。“逸品”在《书后品》中只列四个人：张芝、钟繇、王羲之、王献之。那么可能肯定，它在李嗣真心目中是规格最高的。但这种分法又是完全不合 《书后品》本身的体例的。为什么会出现这个现象呢？“逸品”在中国传统艺术中是个非常特殊的、具有特定的士大夫审美趣味的标准。如元代画家倪云林，就自称其画是 “逸笔草草”。而董其昌以下的文人山水画，就被称为“逸格”。中国古代士大夫可以不与官僚合作，而做浪迹江湖的隐士，这也是 “逸”这个审美概念在社会文化机制中的坚实基础。由此，我们发现，我们理解的 “逸品”与李嗣真在《书后品》中所用的 “逸品”在概念上应该有很大的差异。我们现在所说的 “逸品”的概念，是摆脱 “神”、“妙”、“能”三品，这三品是立足于纯技术或纯形式的，而 “逸”在后世，是 摆脱技法束缚的，是反技法的。如倪云林的 “逸笔草草”，有随心所欲的味道，而李嗣真在 《书后品》“逸品”之下所列的四人恰恰都是重技法的，是技法的建立者。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。本来，列为最高等级的应当是神品，但他却用一个 “逸”字，我想其含义恐怕不在于 “隐”，而在于创作上的自由境界，旨在摆脱一切外在的束缚、走向自由王国，当然包括技法上的出神入化，这也体现出一种新的审美趋向。更进而论之，如果没有他提出这个概念，后代人的追求 “逸”也未必有这么直接的条件与基础。这一点，是李嗣真对书法批评的一个特别的贡献，逸格作为固定的审美的模式出现了。到宋元以后，士大夫作为一个阶层已全面兴起，“士”的文化或 “逸”的文化已成为近古时期文化的基本形态。这时，才会有 “逸”的审美模式的成熟形态。但李嗣真在如此早的时期至少提出了一种可能，《书后品》最高的不用 “神”而用 “逸”，这里面似乎包含了一种崇尚自然、解放个性，摆脱技巧束缚的丰富含义。我想，提出这个概念本身即具有意义。李嗣真把 “逸”当作最高的标准，显然也体现了一种特定的审美趋向。而这种审美趋向与初唐尚法大潮之间，存在着某种微妙的差异与错位。对它作出深入细致的研究，将是唐代书论研究中一个饶有兴趣的课题。     我们要讨论一下，在品评之外，唐代还有书赋  
    其次，我们要讨论一下，在品评之外，唐代还有书赋。代表人物即窦臮，他有一篇 《述书赋》。关于书赋的体例，我们曾专门讨论过汉晋书赋，其特点是用文学的方法去表述艺术的内容，讲究排比对偶，文风华丽精巧。窦臮的书赋在形式上大致类同汉晋书赋，但在表达内容上却有很大区别。汉晋书赋都是表达一种个人的感受，是对具体作品的一种联想、比喻与欣赏，是一种拟人化、拟物化的形容。而窦臮的 《述书赋》则是用排比对偶的方法来叙述书法家和书法历史，与汉晋书赋对具体书法作品的感觉相比，其内容要实在得多，史料感也强得多。它叙述的是书法历史发展的轨迹和流传过程。这样的书赋为我们留下的不仅仅是某一时代某个个人对书法作 品的感觉，而是一部严肃的、条理化的书法史—— 用“赋”的方式写出来的书法史。由于文体方式所限，要考虑语词的对偶华丽与修辞技巧，就很难做出直接而明了的叙述与论证。为此，他的哥哥窦蒙花费精力给 《述书赋》作法。《述书赋》中出于对偶的要求，牵涉到很多置换的人名、字号、官职、地域等，如不加注，后代人很难知道是指谁。如王羲之以官职叫 “王右军”，这我们都知道，可是如果牵涉到北朝或魏晋时代一个很小的官职，且又是在书史上不太有名的人，如“某某参军”，“某某长史”，就不容易了解。比如：“思玄不忘，稳厚而无法度，淳和而蓄锋芒”，“翩翩正祖，恭已法则，师资小王，深入阃阈”，如果不从注上得知 “思玄”为王思玄，宋时任南康太守，“正祖”则是骆简，刘宋时任巨野令，则我们根本不知道这是在说谁。大批陌生的名字、字号和职衔出现而无辅助史料，这就令人费解了。因此需作注帮助解决疑难，以使人不致误解原意。像 《述书赋》这样的文章，如果离开了注，的确很难一目了然，要读懂不知要查阅多少古籍资料，费时费力。而窦蒙为之作注，就一目了然了。所以，用“赋”的形式来写书法史，是一种非常吃力不讨好的尝试。但也正因为用赋的方法带来一个意想不到的好处，即避免了许多重复，不像白话文，难免出现重复。由于用文学形式的“赋”来写，就要考虑书写的角度，选择不重复的语词。有时称名，有时称号，有时以官职代之，也就从多角度给我们提供了认识一个书家的立体的历史。文学式样的逼迫有一个好处，作者必须随时更换叙述角度，反倒给我们带来了一些当时历史已经失传的东西，比如某一书家在历史上做过某一类官，与皇帝有何交往，像这类问题，历史学家可能记载，可也能没有记载。而 《述书赋》无意中保留了这些内容。这些被保留的史料，恰恰是正史中不一定有的，也是地道的书法专史所不具备的。特别是书家官职和地名等，大家不熟悉，而它被保留下来了，对后世的进一步研究提供了很大帮助。所以，不但在批评方法上用赋来写历史，是比较有意识、有价值的尝试，而且在批评的内容方面，窦臮既持一种历史的眼光，又持一种文学的眼光，两种眼光有趣地交合在一起。因此，它与正史之间有立场上的差异，也引出了很多学术上的空隙。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。我想，窦臮的 《述书赋》，加上窦蒙作的注，如果现在有哪一位能给它作一个 “笺”，完全可以把它 “笺”成一部地道的上古书法史，即唐以前的书法史。这也表明 《述书赋》本身是有充分的价值和容量。除此而外，《述书赋》里还有一些有价值的内容，比如专门谈到了当时的鉴藏印章。我们后来了解到古代鉴藏印章，最早就是从 《述书赋》的记录里来的。《述书赋》里面介绍古代书法、绘画方面的鉴藏印章，有专门的意义，它对于研究篆刻史、研究鉴藏印章走向审美等课题具有很高的价值。不但如此，就是在其后的宋代，如米芾这样的大名家，专门研究历代收藏的历史，辨别真伪，依据便是窦臮的 《述书赋》里提到的各类名印。提到 “印验”即鉴赏印章的验证，比如 “国署年号，家标旺地”（“琅琊王氏”、“清河崔氏”），都是比较有价值的。
     窦蒙除注 《述书赋》外，还做了一件在书法审美思想方面很有意义的工作，写了一段文字叫 “语词例格”。“语词例格”本是为注 《述书赋》而写的，但后来人们利用这一成果时，发现 “语词例格”的意义远远超出对文章的注释。比如他提到“质朴”，这一概念作了解释：“质朴——天仙玉女，粉黛何施”。生来就是美女，用不着施以粉黛等化妆品，这个“质朴”的含义与我们今天所说的 “质朴”的含义一样吗？显然不一样。我们今天的 “质朴”含有笨拙之意，绝对不会用“天仙玉女”来解释。我们不可能由质朴想到天仙玉女。但这是当时人对 “质朴”的注释。又如 “枯槁”，他解释是 “欲北还南，气脉断绝”。又如 “神”即我们所说的 “神品”之“神”，他解释为 “非余所好，可以实施”。 “能品”中的“能”解释为 “千种风流”。这样的概念解释很多，将近一百多项。我们在教外国留学生上课时，许多留学生对此很感兴趣。立足于他们的文化背景，对 “雄浑”、“质朴”、“苍古”等是无法理解的。对书法理论有兴趣的外国留学生对这类概念往往揪住不放，要求解释，其实什么叫 “雄浑”之类，只是主、客体交融后产生的一种感觉，很难用逻辑语言说透。于是，可以去查一查 “语词例格”。“语词例格”本来是工具书的含义 （解释 《述书赋》所用的语词），但后来它几乎成了对古代的审美术语，品评术语的一种全面解释，而且是一种比较权威的解释。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。直到清代的康有为为止，艺术批评理论中也还在用这些术语。因此又可以说，这个 “语词例格”一直到清代还管用。那么我们似乎可以排出这样一个历史关系：如果没有窦臮的 《述书赋》，就不会有人为之作注，如果没人去注它，就不会想到写一篇 “语词例格”。从 《述书赋》里发现许多问题，有很多术语需要注释，于是产生了 “语词例格”。这可以说是唐代的书赋给我们带来的福音。事实上在窦蒙以前及以后都无人做这个工作。“语词例格”本为注 《述书赋》而产生，然而这篇语词例格比 《述书赋》的意义还要大，可以说是代表了唐代艺术理论概念范畴研究方面的典型。   唐代还有大量论书诗，唐代是诗的时代
     唐代还有大量论书诗，唐代是诗的时代。唐代诗歌与绘画的结合，和书法的结合是非常典型并具有深远的意义。比如怀素的 《自叙帖》：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”这首诗反映了当时书法家对书法的看法和他们的创作情况。当时怀素在粉壁长廊上创作，趁兴致发胸中盘郁之气，在书写之前，大叫三五声以助声威，于是满壁之上骤然出现了龙飞凤舞的千万字，可见怀素写草书非常之快而且有气势。这种情态，按今天的说法，是绝对抒情的，与颜真卿写 《干禄字书》或 《多宝塔碑》时的情形是完全不一样的。颜真卿是恭恭敬敬地坐在那里一笔不苟地写，而怀素是悠然之间，众字满壁。
     再比如杜甫的 《饮中八仙歌》：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”张旭写字之前，喝三杯酒，醉态十足，具有草圣之意，在王公前脱掉冠帽，可见其狂放不羁，对王公大臣无所顾忌，挥毫落纸如云烟一般不可端倪，也是一幅活脱脱的好画面。唐代论书诗有许多，著名的有韩愈的 《石鼓歌》，杜甫的 《李潮八分小篆歌》，李白的 《草书歌行》，相当一部分是赞扬张旭和怀素的，最多是关于怀素的草书，《题怀素上人草书》就有四首，戴叔伦有一篇，许瑶有一篇，鲁收有一篇，贯休有一篇，专门对怀素的草书如何狂放、如何自由、如何抒情写意作歌咏赞叹，而且这四首都是很有名的。这也给我们一个暗示，即唐代的论书诗虽有论篆书的，但最多的还是论草书的，而论草书的诗一般都不是七律七绝等近体诗，而是古体的长歌这类，这也非常有趣。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。如果是对偶非常工整妥帖的七律七绝之类，马上就会感到棘手，而如果是长歌古风，其体裁本身可以汪洋恣肆——用汪洋恣肆之文体来写汪洋恣肆之草书，可以说手段方法与描绘对象之间十分吻合。这是唐代论书诗的一个特点。关于唐代的论书诗，很有必要对之作专门的研究，而在目前，这方面的成果还不多。我想可能是因为做这样的研究是跨学科的，需要诗歌文学与书法绘画诸方面的功底，但我们还是不应该放弃这样有意义的尝试。
     由此我们可以看出书法与文学两方面的结合。唐代最兴盛的文学形式即是诗，而这种论书诗到了宋元以后也还有，但无论是从影响、成果，还是对当时书法的推动作用等诸方面看，都不及唐代 “论书诗”这一现象，对于唐代书论的积极推动作用，我们应加以确切把握。
    唐代是书法理论多元化的时代，故还有一些内容，比如唐代有关于书法的抒情理论，有代表性的即是韩愈的 《送高闲上人序》。他在这篇序中直接提到了书法的抒情功能。其中有一段话到目前为止，还有很多书法理论家在引用：      往时张旭善草书，不治他技，喜怒、窘穷、忧悲、愉怢、
怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发
之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列
星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜
可愕，一寓于书。   如此决绝的论调，在古代还没有        如此决绝的论调，在古代还没有。没有这么直接、这么果断。这篇文章本为一篇序，送草书家高闲和尚的。他说张旭写书法，是 “有动于心，必于草书焉发之”，因为张旭知利钝，有感情，故草书写得好。高闲是个和尚，澹泊功名，四大皆空，所以一死生，解外胶，不会有太丰富的感情，不会激动，也不会有喜怒哀乐之类，高闲的草书也因此就一定写不好。这些文字令人惊愕，大概还没有人给别人作序是那么写的。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。写序的人都免不了要写几句捧场话。而韩愈竟以如此带有调侃与戏弄的意味给高闲上人写序。其实古代和尚书法写得好的有的是，如智永、怀素等，你能说他们无利钝？无情感？但韩愈从张旭写草书谈起，认为写书法应有动于心，这对后代书法理论研究很有启示意义。“有动于心”为何受到如此重视，以至到现在还认为是至理名言？就因为过去的人写书法是从实用立场出发的，大部分只是抄书匠，可以不 “有动于心”。提出这样的惊世骇俗的理论，是不是与书法的历史特点有关？如果是绘画艺术，需不需要特别强调 “有动于心”？我想不太必要。因为画家在作画以前都必然是有动于心的，都有一个创作的动机或冲动，本身即是 “有动于心”。而书法，因为长期陷于实用的观念，是实用就可以“无动于心”，抄一千遍也不过如此。因此，正因为古代书法在实用层面上都是或曾经是 “无动于心”，所以韩愈强调书法创作要 “有动于心”。这是对书法的专门见地，而不是泛泛之论。这个见地在绘画、音乐、舞蹈里没有必要作决绝的强调，而在书法里就特别需要强调。韩愈的书法抒情理论有很大的影响，尽管 《送高闲上人序》这篇文章很短，且带有调侃之意，但客观影响非常之大，因为他说到了点子上，击中了书法既有现状的要害。    最后，还要谈一下张彦远的 《法书要录》。《法书要录》本身没有特别明显的观点，只是整理收集历代所有的书法文献，披沙捡金，他认为有价值的就保留下来，所以，它是文献整理的成果。因为是文献整理，故批评意识淡泊，就如我们今天的 《历代书法论文选》，编者的目的是不强调观点，只是整理一下，给后代人提供一份完整的史料。但它也给我们带来一个值得思考的问题，就是到了唐代，由于书法理论已构成相当规模，有这样的雄厚基础，所以才有大规模的文献整理的必要。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。在魏晋南北朝时期，或在后汉时期，文献不多，即使有一些，也还没有分类的迫切需要。而到了唐代，文献非常之多，具有不同的功能，体系庞杂，因此需要专家对之作整理。可以说，孙过庭、张怀瓘是整个书法批评史上的两座高峰，是集大成的人物，只有到中晚唐的张远彦，才可以说是对之作了一个终结。前都是制高点，后者是整理总结。除了为后代留下许多有价值的文献之外，他的总结本身也有价值，比如整理资料的方法、材料的取舍、编辑技巧等等。有了 《法书要录》的总结，宋代人要搞书法理论的话，如没有一点创新精神，就很难突破 《法书要录》所达到的成就。这与创作史上的现象有某种类似之处，唐代建立了法度，如果宋代人不另找出路的话，就不可能超越这个时代。
    整个唐代的书法理论大概就是这样的格局。有一些文章因相对不太重要，故省略。唐代也有很好的技法理论，如韩方明的 《授笔要说》对后代的技法理论研究很有价值，“指实掌虚”即是韩方明在 《授笔要说》中提出的。   还有林蕴的《拨镫序》，颜真卿的 《述张长史笔法十二意》，陆羽的 《释怀素与颜真卿论草书》           还有林蕴的《拨镫序》，颜真卿的 《述张长史笔法十二意》，陆羽的 《释怀素与颜真卿论草书》等。这些文章因批评意识不太强，较偏重于技法的阐述与展开，故不赘述。 思考与练习：
     １．为什么说李嗣真的 《书后品》对庾肩吾的 《书品》的承继具有突出的意义？“逸”格的提出在什么情况下是一种崭新的尝试？
     ２．窦臮的 《述书赋》以赋证史，具有什么样的历史价值？它与通常意义的书法史相比有什么特殊意义？
     ３．窦蒙的 《语词例格》在审美范畴史上具有何种地位？
    ４．唐代众多的论书诗为什么对草书如此一见钟情？其中包含了什么样的艺术含义？
     ５．请通读张彦远的 《法书要录》，并总结他著录文献的立场与取舍方法。请提出充分的理由。
     ６．为什么说从李嗣真到张彦远，唐代艺术真正体现出一种书画汇合的文化趋向？唐代学者在研究上的书画并举，论书诗对书画的大胆介入，反映出什么样的文化心态？对后世又有什么影响？请撰论文一篇进行论证。 参考文献：
    李嗣真：《书后品》；窦臮、窦蒙：《述书赋并注》；韩愈：《送高闲上人序》等
     张彦远：《法书要录》，上海书画出版社，1986
    李嗣真：《续画品录》；于安澜：《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982