陶浚宜的刻板

陶浚宜的刻板
    无论是影响还是地位，陶浚宣都无法与李瑞清、曾熙相比肩。但他的书法在上海江浙一带也曾风行一时。而且作为一种典型，他的剖析价值并不在李、曾之长
    陶浚宣对北碑的理解持正宗态度，但他所获得的实际效果却往往不太正宗。以毛笔去亦步亦趋地追索石刻刀痕，本来是很不讨巧的，李瑞清的颤笔已是一个很好的教训。但是很遗憾，这几乎是民初北碑书家易染的通病。陶俊宣对北碑的歪曲从《龙门二十品》中开始，据他自己的经验，他竟把刻凿甚烈的《始平公造像》一路方笔用柔毫表现出来，线条平直光洁，为求头尾方折不惜描头画角，其刻板与匠气简直令人膛目结舌。但他自己亦不以此为病，恰恰相反，依靠这种毫无书写意趣—毫无韵味的笔画，他在护上一度享有大名:对于不谙书法的一般市民而言，能用柔软的毛笔写出(描出)如此方折光洁的线形，实在是难得的稀罕事。此外，陶浚宣的结构也是绝对四平八稳，唯以工整划一为尚，更为他那描头画角、聊无自然的线条增添了一股平俗之气.
    我们在此中还是看到了馆阁体的阴影:既是追求北魏造像的斩截线条风格，又是甘蹈险境，但对于配套呼应的敬斜的结构却视而不见。一味方折的线条有跌宕的结构加以调剂，犹不失为一种有趣，但当它置身于一个同样刻板方折毫无生趣的结构中，则无异于丑上加丑。学北碑本来是以纠清季以来馆阁体乌、方、光俗书之弊，结果陶浚宣的北碑却变本加厉地提倡乌、方、光。区别仅仅在于，举子翰林们写馆阁体，是以唐人楷法与赵、董习气作为基础，而陶俊宣的北碑书却是出于魏碑方笔，取径稍有不同，但前者虽有嚼蜡之讥，毕竟还有些正规的楷法动作，陶书则并此亦无，书法变成了纯粹的描字画样法。
    这就是陶浚宣的业绩。故尔虽然他曾一度招摇过市，很为市井中人所称道，但对于行家来说却并不足取。马宗霍《霎岳楼笔谈》对陶浚宜的评价不无尖刻但却相当准确:
      气白云(陶浚宣字)写北碑，亦有时名，然法《郑文公碑》与《龙门造像》未能得笔，徒具匡廓，板刻痴重，绝无意致，宜蒙匠手之消。”
    板刻痴重是就其整体结构的布如算子而言，那么徒具匡廓似应更多地指其描头画角的线形而言。在他的笔下，节奏、流动、弹性、提按顿挫......一切都被简化成几个固定的动作，既单薄又机械，反映出一种典型的非艺术倾向。
      陶浚宣的刻板从表面上看是比较简单、无甚可谈的内容。作为一个书法家个体，他的成就微不足道.但作为一种历史现象却颇有可资思索处。这就是以清代学北碑本是正宗，名家时起，传统不可谓不深厚，何以到了民初竟会时出下品?陶浚宣当然也还不是个别者，在他以后的百年，也还有20世纪70年代初的“新魏体”书法，明显地胎息于他，也有一种浓烈的异化气息。即使在他当时，也有如李正华的“写六朝，非无功力，顾手低识下，愈熟愈俗”，足以视为陶氏同列。再加上李瑞清的做作与曾熙的平庸，使后人对当时标榜为北碑正宗的一派书法几乎失去信心，何也?
    北碑书在沿续进程中逐渐产生惰性，其优化基因不断遭到消耗与淘汰。从良荞参差到以习惯而固定的偏狭视角的确立，可以被看做是北碑派在民初江河日下的一个注脚。吴昌硕走向篆隶，沈曾植走向章草，康有为蜕化得最晚，故他的书法成就相对偏弱，而死守着北碑某帖某刻为正宗的李瑞清、曾熙、陶俊宣，却对本来信息量极丰蕴的、针对唐碑末流千篇一律而发的北碑，进行了僵化的歪曲—把生动活泼、不拘一格的北碑又拉回到千篇一律的旧案中去。这显然不是李瑞清等三家的有意作难，而是在长期信奉碑学派教条之后的感觉麻木所至。他们与早期的碑学大家毕竟在生命力上逊去多多了。前人是自由选择，他们却是奉为神灵。心态的不同必然导致结果的不同。
    由第一个结论又可以引出第二个结论:北碑派末流的眼光狭隘，钻牛角尖，又可归为近亲繁殖的恶果。奉北碑为唯一正宗而不屑旁鹜，看起来是死心塌地，实质上却有意丧失了许多可发人深省的对比。它造成视线十分偏狭、缺乏优选劣汰的判断取舍力，代代相传，造成一种理解力与思想方法的僵硬退化。   李瑞清从《郑文公碑》中只注重剥蚀颤抖，陶浚宣从《始平公造像》中只看到方笔的描头画角，曾熙对丰富内秀的《张黑女墓志》居然只看出它的平正均匀，无不是这种近亲繁殖丧失发现能力、一叶障目不见泰山的恶果。精华已为前人所领略，又要不同于前人，又要死守北碑正宗，注重局部的线型线角大做文章也是势所必然。如果不自囿于北碑，能结合唐碑系统、帖学系统进行哪怕是反面的对比，目光就不会如此偏狭局促了。         陶浚宜的刻板（2）           作为李瑞清、陶浚宣等三家主观上的艺术考虑，我以为还有一个因素也不得不考虑，这就是他们不约而同地面对着同一个历史背景。
    赵之谦是个聪敏人，他的碑学其表帖学其里的成功，打破了近亲繁殖的遗传劣势。作为北碑派中异军突起的范例，他的成就毫无愧色。但他下开清秀圆润的北碑新风，确实加进了许多杂揉的成分在同辈人徐三庚以下的诸例中，常常把这种清柔婉约的主观理解演化成滑腻的不良倾向。在当时书坛上，逞论徐三庚，即使是一些著名的书家如杨砚等，也时出懈笔。李瑞清、陶浚宣等人尽管各有不足，但他们的取向却十分一致:反轻滑，反流美。颇抖是取涩势，平庸是求妥贴.描头画角是要面面俱到的稳重。因此，他们的本意显然是想重振碑学真谛，反对被赵之谦以下诸人的“歪曲”(这未必是坏事)北碑，试图返碑学的本来面目。如果我们指赵、徐的北碑为稍涉于滥，那么李、陶的北碑却渐入于僵。他们之间的拉锯与消长，正体现出北碑书法的渐趋暮年和底气不足，倘若没有大力者是很难挽狂澜于既倒了。     吴昌硕、沈曾植、康有为也还是碑学系统中人，他们也一力反对轻滑—这可以从反面证明当时轻滑书风是多么盛行。但他们却各寻其是，不坠入僵化刻板或矫揉造作的泥淖中去，最典型的是走篆隶与走章草的新径，为传统的北碑楷书注入了新的血液。即使是康有为，也深知局限于方笔的正宗魏碑很难有大作为，他虽然高唱“尊魏”，但却转向了非方笔系统但笔势开张的《石门铭》、《瘗鹤铭》一路。而据史载，事实上他还故弄狡桧，从李瑞清处攫得宋人陈传的“开张天岸马，奇逸人中龙”对联久不归还，陈传书与《石门铭》一路极为相近，康有为很可能是闭门苦学陈传此联以入手，如是，真可谓是石刻其外墨迹其内，学北碑简直是徒有虚名了。
    陈传老祖的对联颇负盛名，李瑞清是花了6 00大洋买下收藏的。康有为久借不还，李瑞清当然心存不快，曾熙为人厚道又与李瑞清交谊甚深，为此还拔刀相助，驰信责康有为是“圣之骗者也”。但我又想到，此联在李、曾时为什么并无作用，而康有为却藉此成功大名?其间所表现出的，不正是双方的视角差异太大吗?陈传的对联在李瑞清处只能是藏品，却没有人从书法创作角度去利用它的价值，这不正表现出李瑞清的正宗思想(只学石刻、只学魏碑)在束缚他的想象力，至使珍瑰列其前而不自惜吗?
    反对轻滑的时弊，是李瑞清系统三家和沈曾植系统三家的共同认识起点。但李、曾、陶以偏治偏，终究只能坠入魔道，而沈、吴、康出奇制胜，成就一代风云。封闭的态度与开放容纳的态度，是成败得失的关键原因。但以成功者例外，在清代末期碑学末流的格局中，我们倒不妨总体人手，划出轻滑〔徐三庚)、做作(李瑞清)、平庸(曾熙)、刻板(陶浚宣)这四种类型。四家都不是成功者，四家之间的名声地位也相去霄壤，但作为民初前后书法的典型，他们却具有同等的资格与价值。