近代书法理论的主体意识

近代书法理论的主体意识       理论在近年的崛起态势是令人惊诧不已的。在当代书法起步的前期，我们既为书法界的初见繁荣振奋不已，又对那一时期理论界所反映出的低水平深感失望。毋庸讳言，理论界也存在一个素质问题。中国过去并没有一个专门的书法理论阶层，这些年来书法刚刚拉开帷幕时，热心理论的是两类人:一类是所谓的美学家，他们往往对书法并不很在行，但对于一般艺术理论却浸淫多年，而且受艺术教科书的正统教条熏染很深，习惯于用生硬的概念术语来套用书法，几乎把书法等同于绘画的大有人在。由于他们的理论意识，对于缺少一般理论修养的书法家而言也颇有影响，在书法普及方面当然也有功绩。另一类是搜长创作兼有理论兴趣的书家，他们对书法是终身事之并有深厚的经验积累，但限于理论素养不够，许多经验是能感觉到但无法以语言出之，至多也只能限于体会的描述而缺少抽象思辨能力，无法将一些宝贵经验上升到艺术理论的高度，即便有时对美学家的理论迷惑不解、甚至虽知其弊，但又拿不出更有条理、更有说服力的观点与意见。
    这是书法理论界在过去十年的基本形态，它也是我们今天必须正视的差距现实。在今后的相当一段时间里，这样的现象还不会消失。但是前景也并不黯淡:通过书法美学论战和两届全国书学讨论会，还有“新十年书法论辩会”以及各区域各省的理论研究活动，当代书法理论界已经接受了初级的洗礼。虽然述而不作、老生常谈还是当代理论界令人头痛的锢习，但一些新成果的出现已经露出了走向未来的希望。与20世纪60年代屈指可数的书法理论成果相比，与那些书法大师搞理论时却停留在一般的技法简介与历史描述之间并自我满足相比，当代理论家们已经占据了相对明显的高度。它的观念、理论素质方面的先天不足、历史短暂，使它每取得一项哪怕是细微的成果也显得格外引人注目。
    也许，近年来的书法理论不能说没有精彩之作。但数!既少，又缺乏必要的“接受屏幕”，一般的理论爱好者只对普及读物感兴趣，而其真正想法只是以理论作为拐杖，作为敲门砖，去达到做一个书法大家的目的。这样的理论需求，当然毋须十分专门的有深度的内容。这即是说:只有理论本身被作为一个目标(而不只是手段)，并且书法理论不但与书法实践互为因果，它还必须投身于整个艺术理论的大机制中去，成为与音乐、美术、建筑、舞蹈、戏剧、电影、雕塑、文学等门类理论并驾齐驱、构成二个整体的理论学术机体之时，它才能说是真正具备了价值。但是很可惜，不但书法家们视理论为敲门砖，就是各艺术理论领域，也很少有重视书法理论的现象。《艺术概论》、《美学概论》等较重点的高校教科书中涉及了各门艺术的特征与涵义，但就是没有书法的位置。因此，我们面临着一个双线作战的窘境，既要致力于提高书法界内部(不管理论、创作与教育)的理论素质，还要尝试着改变学术界对书法存在的可有可无印象，要告诉学术界:书法与它的美学理论是一个事实存在，不能倒退到宗白华、梁启超以前的时代，对书法美的价值一窍不通因此避之唯恐不及。
      “接受屏幕”的不理想使书法理论在达到有限高度之后就无法继续深化。两次全国书学讨论会特别是后一次讨论会，可以说是书法理论走向自我觉醒的一个标志。首先，理论界开始具有独立意识，创作界也开始转向理论寻求支持，如全国第二届中青年书法展览同时在北京西山召开了创作讨论会，国际临书大展开幕期间举行了关于书法人才与当代书史的学术报告会，都可见出这种令人振奋的意向。理论原有的可有可无的尴尬处境开始局部地获得扭转，而理论原有的作为创作附庸，作为创作之后的整理总结的步武地位也开始出现了某种微妙的变化。理论家们对作品评选与创作讨论分析发表自己的意见，一则迫使理论家自身必须更进一步提高实践能力，以便取得更多的发言权，二则也显露出理论开始主动地干预创作，希望成为创作的前导(而不是后起的总结)来发挥影响，与前期的理论观相比，这是一种质的转变。
    一一理论具有独立价值而非创作的附庸.
    —理论是实践的前导而不是后起的整理;
    —理论思维也是创造性思维，
    这是在全国书学研究交流会上我的基本观点。在当时它吸引了一部分理论家并为之作过热烈的讨论。时隔三年，我现在更坚信当时的判断与估计是较有价值的。对创新思潮的反复论辩，对“现代派”书法的尖锐批评与顽强辩驳，以及对一些书坛权威人士作品风格的客观批评，如关于舒同、沈尹默的讨论，观点虽然不同，但理论观念却完全一致:理论应该而且必须干预创作。其间所反映出来的严肃、坦诚与真率的研究风气，以及论辩所具有的质量，无不向我们表明了书法理论努力走向主体化。一方面更靠近创作以感受到生机盎然的生活气息，一方面则更高干创作以揭示出书法内在的规律、时代规定与艺术思想等重要内容。靠近创作使它不再是一种枯燥干巴的宝塔尖上的学术教条，能吸弓}更多的书法家并诱发出他们身上潜藏着的理论意识，使理论与创作的原有隔阂渐而消失。而揭示书法发生、发展规律及艺术思想的高层次理论，又使它必然涉及到文艺、美学乃至社会、风俗，经济、政治等大文化的理论内容。于是书法又必然成为一门显学引起众多文艺家与美学家的关注一一如同当年宗白华、朱光潜关注的那样。     近代书法理论的主体意识（2）      
    特别是书法批评，已经成为检验当代书法理论具有活力的一个重要标志。批评的崛起本来主要是针对书法界充斥着滥捧的坏习气而发，这种廉价的吹捧确实对书法发展危害匪浅。但我以为除了作者本身的问题之外，也还有个历史问题。我们所接受的就是对过去那套治学方法。逞论评价时人，对千年以前的古人也是滥用比喻、堆砌形容词、泛泛的称颂与判断，完全缺乏令人信服的科学分析力量，因而要发展真正的书法批评，也还须待干新的方法论研究的成果以期走向深人。但基于对这些弊端的批评，在最初是针泛时事以纠谬风。而经过了这样的历史思考，它开始更兼有一种对传统治学方式、古典思维模式进行全面检讨的更高深的涵义，这显然是一个更根本的观念立场的问题。此外，批评的被强化以及它对创作构成事实上的判断性影响，也表明了自身的主体性与不断走向独立的必然趋势一一不再是创作家考虑实际作品的价值而理论家来作说明解释，而是理论家在用更高(超越于作品表面内容之上)的思维来点化出作品的实际涵义和它的历史涵义。前者是创作家经过努力凭经验可以达到，后者则是创作家立足于具体无法企及的。应该看到，这是书法走向现代化之必不可缺的一项工作。至于理论自身的建设，如众多书法报刊的崛起与推波助澜，书法系列专著的问世，还有在一些群众活动中书法理论受到专门重视如专设论文奖，应该都属干理论一翼的力量不断壮大，地位不断提高的重要标志。
    从纯学者型的闭门潜心著述考证，到艺术批评家的立足于作品本体的判断与阐发，我们看到了当代书法理论在强化主体性格之后的一些倾向性内容。纯学者型的理论，主要表现为史学、鉴定考据与资料汇集等方面的学问，它可以由一些专门的学者而未必有书法创作成就者来承担。它的目的是纯理论的，因而显然是不太具有活力的，它有科学性但较为规行矩步，反映出的是一种传统意识。艺术批评家的理论，主要表现为作品欣赏、价值评判与倾向、思潮的整理。它必须由懂得书法创作且兼长实践的艺术家来担任。它的目的是较功利的，指向作品实际的，因而是活泼的，它较强调思辨性但又有较大的随机性，反映出的是一种瞬息万变的现代时尚。学者型理论家今后将致力于书法理论大厦的构建，提出原理、原则、规定与楷范，艺术批评型的理论家则将致力于创作与理论的同步，提出应用形态与五光十色的时代投射痕迹。
    在古代，学者型理论家曾使书法理论的发展奄奄一息，书法理论成了印象式评论与琐碎的资料汇编与考证，成了玄奥莫测或枯燥乏味的所在，与创作也严重脱节。当代书论当然必然会摒弃这一不足。而在现代，艺术批评型理论家又因其史学与素养的不够，使书法理论成为信口开河甚至指鹿为马的随意妆扮的新嫁娘，使创作陷于迷乱之中。当代书论当然也必然会努力纠正这种弊端。在未来的书法理论发展中，有真知灼见的美学家，目光敏锐的史学家，理解力很强的艺术批评家，他们的携手合作攀登高峰，应该就是我们努力奋斗的理想目标。书法史不再是平铺直叙的历史，而是经过了当代理论家特定筛选与组织的崭新的书法史，同样的“当代”的书法美学、“当代”的书法批评……这就是书法理论必然的发展方向。
    在对书法创作与理论的各自特征、现状进行深人比较之后，我似乎隐约感觉到，今后十年将可能首先是理论的时代，与创作的相对停滞、浓缩、精炼的要求相比，理论也许会获得令人瞩目的长足进展。而其中的最明显特征，将是理论的主体性格更强化、对创作更能实施有效的影响，而未来书法创作的成功与流派的建立，也将更取决于主体理论的先行。