新体--正体--古体

    篆、隶、草、行、真书，其形体和点画形态各不相同。篆书为早期书体，形体结构以象形性为其基本特点。后随着笔势嫂变，书法体貌逐步摆脱象形性的束缚，新体相继产生。这笔势的嫂变是由贯气程度的逐步加强造成的，而贯气程度如何，又是由一定的表现形式去体现的.纵观各种书体的产生、成熟和转化的过程与规律，可归纳出三种基本的贯气表现形式，即内向贯气形式、内向贯气向外向贯气的过渡形式、外向贯气形式。现分述如下:
    一、内向贯气形式  
  其贯气在干由各种各样的笔画(尤以各种弧线、曲线、斜向笔画为重》组成某个象形体态，以具有象形性的组织构造之间的俯仰敬侧，搭配生姿.以及笔画在表现某个特定的象形构造的原则下，由书写动作的连贯性而产生的对比和谐的运动节奏来造成书法神韵。其点画本身的形态比较单纯，一般来说，一个字中的各笔画之间缺乏就势对应的强烈笔顺，因而其笔画的起笔处与收笔处不存在折锋回锋的形态，更不存在勾越之类的笔画。这一表现形式主要表现在篆书中。
    如篆书“永”字。许慎《说文解字》日:“永，长也。象水圣理之长永也.’观此字的形体特点，即可领会此意。几笔曲线运动纵横协调.表达其水长之意象.笔画的书写是在其特定的、具有象形意味的构造约束下进行的。也就是说，篆书的形体构造的象形性，决定了其点画用笔的描墓性。篆书没有外向贯气形式的点画形态.而是通过其内向的贯气运笔产生的律动使这几笔画和谐生动地构成了具有流水般韵律美的“永”字。
 二、内向贯气向外向贾气的过渡形式
    这是隶书的贯气表现形式。它在篆书隶变的过程中形成，它标志着篆书解体.汉字摆脱了象形性的制约，而向纯符号性文字演变，同时也标志着汉字书法的用笔由描攀性向连贯性演变。因此，隶书在篆书的内向贯气形式向草、行、真书的外向贯气形式的演变过程中起着承上启下的作用。所以，隶书的贯气是将篆书那种受象形性制约的近于画图式的线条组合，变为有利于就势对应、趋速书写的线条组合。以
此为原则，将各种纵横向及斜向笔画合理地加以合并、减省，从而使用笔的直接对应性加强，与此同时，篆书中所没有的点画形态及其笔法也随之产生了。
    隶书在内向贯气形式(篆书)向外向贯气形式的演变中起着破前者而立后者的伟大历史作用。它已从内向贯气形式中解放了出来，破除了篆书的体式、笔法，但笔意上还隐留着某些痕迹，它初步奠定了草、行、真书体式所赖以成立的形体构架及其笔法的基础，并已具备了一定的可归属于外向贯气形式的表现技巧，但离外向贯气形式的真正形成并得以充分发挥还有相当的距离。
    篆书隶变.早在战国晚期的《青川木犊》中已表现得i分出色。诸如“月”
“更”、“广”、“道”、“以”以及“f”偏旁等，皆变圆转画弧为平直顺畅，一派古隶面目。而在《睡虎地秦简》巾更进一步变化.已形成通篇统一的古隶体貌，西汉的《定县竹简》，则已表现为我们现在习见的典型的汉隶体貌。
    隶书的波挑笔画形态，逆人平出的用笔法，以及横向开展的体势特点，都与贯气要求有密切的关联。无论横直笔画，其起笔形态都包涌着承上一笔的势头，即所谓“逆入”用笔法。挑笔的产生也是出于贯气，为接续后一笔画;波脚的斜面与起笔处的斜面一致.可见其形态也是顺势而出的。这种种隶书笔法源于贯气的取势用笔。又因为这种种笔法及其产生的点画形态富于节奏变化的美，增强了字的神气、韵致，久而久之.从偶然到必然，被作为隶书的典型笔画形态和用笔法则规定了下来。
    隶书在它成熟的同时.又为适应社会生活的需要而进一步草变。后世的草、行、真书就从这样的草隶中脱胎、成长起来。
    三、外向贯气形式
    其贯气充分表现在字之点画之间就势对应的笔顺连贯中，并由点画起、收处的笔锋承上启下的运动形成点画形态，成为点画的书写方法。这在点画的表面就有明显反映，甚至出现点画间实线相连或游丝相接，尤其是勾耀之类笔画更为此种表现形式所特有。
这一表现形式在书法摆脱象形性束缚的过程中逐步产生和成长起来，在隶书中初步形
而在草、行、真书中成熟井得以充分运用，由此而造成其书法神韵。
   以“永”字为例，在西汉《永光四年简》的草隶中，已具有勾并“j”，而且笔画之间的顾盼、承启关系因草隶急速运笔所造成的出锋而表象化。在东汉《甘谷简》中的“永”字，第一笔变隶书的横画为点，表现为“侧”势，正是后来真书“、”法的早期形态。诸如此类的例子在汉简草隶中很多。东汉《建武三年简》、《永元五年简》中的“永”字乃章草，变而为东晋王羲之《十七帖》中的“永”字则为今草，更为流畅，一气连成而末笔出锋承启下一字。可见，草书对隶书形体构造进行了更高的省减概括。这种新
的形体结构本身就是强烈的用笔运动状态，那笔断意连、互为引带呼应的点画形态更是草书最幕本的用笔形式了。因此，可以说草书最大限度地发挥了外向贯气形式的特性。行书的贯气程度及对外向贯气形式的表现程度介于草书和真书之间。东汉《永平十一年简》中的“永”，可看做是行书的早期形态，发展到了晋代，在王羲之笔下已成熟为十分完美的形态(见《怀仁集王书圣教序》)。在行书中，字的基本形体尚存，所以不但写起来灵活便捷.流美多姿，而且易识。也正因为如此，行书历千百年来久盛不衰，成了人们址常用的一种书体，即使是在今日纯欣赏性的书法创作活动中，也还是行书作品居多。
    草书和行书既省减概括了隶书的偏旁构造，又在点画之间多取实笔相连，由于运动幅度大，连笔多，故弧线圆转增多，这在草!弓中表现得最为突出，但这与篆书的弧线圆转有着本质的区别。
    真书是应郑重用途的需要而产生的，其体式的成熟稍晚于草、行书。在它之前，担负这种使命的是工整规范的隶书。随着草书、行书的迅速发展，人们觉得即使在郑重用途上用隶书也不方便了，社会风气的变化给真书的形成提供了适宜的气候，而草书和行书的发展井日益为人们广泛运用于文稿、书信，无疑又对真书的发展起了积极的促进作用，在点画用笔上也给了真书以积极影响。钟繇《荐季直表》等表启文字本来是应该用规范的隶书书写的，这里却写作了真书(当然是未成熟的、体势及某些点画用笔上尚带有隶意，某些偏旁还杂有行、草书的简省写法)。
  真书对隶书的改变，主要在于隶书中那些不利于密切对应承启、顺势书写的点画形态，并抛弃了作为隶书点画中典型美的特征的波挑形态。看《敦煌汉简》中的《西部侯简》，已近真书，其中近半数的字的点画形态大体为真书。吴《谷朗碑》已大体为真书(尚有一定的隶法遗痕》，而吴《葛府君碑额》则呈现出成熟的真书体貌。但这在当时的书风中只是个特例，碑铭用真书书写，到了南朝刘宋以后，才形成风气。
    草、行、真书虽同属外向贯气形式，但从其贯气的强弱程度及其在结体和点画用笔的表现形态来看，又可分为静态、动态、大动态三种类型.真书为静态表现类型，行书为动态表现类型，草书为大动态表现类型。这也正是三者在书体风格上的差异。