书画合流后的新思潮

书画合流后的新思潮
    中国的书法、绘画，经历了“同源”、分流的过程，至宋，出现了一个不寻常的转折，即书画，乃至诗、刻的合流。尤其是在艺术思想上，几乎可以说是原理同一的。自然，这种“合流”，在形式上文人画融诗、书、画为一炉，技巧上书画的笔墨方法彼此渗透，尤为重要的是，艺术思想的根基并无二致。尽管文人画是在元代才鼎盛的，但思想上的奠基者却是宋人。
    早在唐代，“诗中有画，画中有诗”便是一个重要的美学原理了。王维作为诗人与画家，在他的创作中实践了这条原理，虽然如此，诗还是诗，画还是画，在形式、技巧上，并未出现融汇的新貌。但从此以后，诗人亦是画家、画家必须是诗人的格局，渐形明显。我们发现，初唐前，二者是径渭分明的。至五代，具体说是南唐、西蜀，诗人、书家、画家三合一的现象已露端倪。李煜以词享誉，但同时却兼擅书、画，孟超亦然。这样的潮流，至宋终于明朗化了，从此以后，中国文人不通诗、书、画者很少。在美学思想上，三者同出一源，其中，以书、画的彼此接近最为明显。其原因，一是它们都是视觉艺术;二是使用工具的同一;三是文人画要题款，这便不能不对书法有很高的要求。尤为重要的是，在技巧上，书法渗透人绘画极深，以书法笔法作画，成了中国画技巧论的精髓。 在审美论方面，笔墨情趣，成了书、画欣赏的重要原则。书法渗人绘画，强化了绘画的线条表现，而画家之成为书家，使书法的创作思想从根本上便与实用性的书写分途异趋了。这是伟大的转变，了不起的进展!宋以后，绘画技巧的训练竟以书法为要素，而种种画论，罕有不言书法的—二者形式上尽管有区别，而精神却相一致。所以，文人画之所以产生，是很自然的。
    不妨看看宋代书法家的构成，就可发现这种合一潮流是怎样的明显了。
    苏轼曾从文与可学画竹，无论就理论或创作说，他都可以说是文人画的实际开创者。所以，康有为说他是“始作俑者”，算是真正找到了“罪魁”。在黄州的几年，他潜心改进画艺，于枯木竹石颇擅长。他曾在朋友家的壁上画竹石，并写诗为记。诗曰:“空肠得酒芒角出，肝肺搓牙生竹石。森然欲作不可留，写向君家雪色壁。”黄庭坚有题东坡“墨竹”及“枯木”的诗。题竹诗备极推崇苏画:“眼人毫端写竹真，枝掀叶举是精神。因知幻化出无象，问取人间老研轮。”题“枯木”诗，则赞东坡“折冲儒墨阵堂堂，书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木踏风霜”。不仅如此，他还画山水。他与晃端友、晃补之父子曾在新城(今浙江新登县)城西一个叫“塔山拥翠”的风景处饮酒赋诗，并即席画下了《塔山对雨图》。晃补之题诗于画上，云:“竹杖草履步苍苔，山上独亭四墉开。烟雨蒙蒙溪水急，小篷时转碧湾来。”他平生最喜与画家交往，当时名流，如李公麟、米莆、黄庭坚、晃补之等，都是他好友。
    号称“宋四家”之一的米芾，官至书画学博士。他对中国绘画影响颇大，擅山水，创“米点山水”，时人号为“米氏云山”。其子友仁，兼长书、画，世称“二米”或“大小米”。
    另一位“宋四家”的黄庭坚，也喜画。清代钱泳谓“山谷学柳诚悬，而直开画兰画竹之法”。山谷是少见的多面手，开创“江西诗派”，对宋代诗坛影响很大。
    宋四家中，只有蔡襄于绘画陌生。
    在帝王中，则以徽宗赵估书画皆精。赵估书，即世称“瘦金体”者，风格冷峻，在锐健之中隐含媚俏。他擅长花鸟，造诣极高，属严谨的院画风格。
    总之，宋以后极少有不精于书法的画家，也少有不通画道的书家。大凡开创一代风气的大画师，同时即是书家。如宋末元初的赵孟m，明末的董其昌，都是影响深远的画家。清代，如石涛、八大、板桥、金农亦然。直至近代，如吴昌硕、齐白石、潘天寿，无不精通书、画。       书画合流后的新思潮（2）    
    所以，从宋人始，所谓书法家，其含义已与唐、晋人不同了。书法即“写字”，极易为实用思想所制，一旦纯艺术的绘画介人，自然与实用的距离便拉开了。这样，在书法创作的思想中，便注人了求美的要素。无怪乎，宋人的书法更重于表现。
    书法对绘画的影响，一方面是审美情趣的转移，即用评赏书法的标准去看待绘画，具体说，是笔墨的情趣，至于是否“逼真”，倒反成了被讥嘲的“外行话”。由此，对于绘画的笔、墨，前人强调到令人惊诧的地步。另一方面，是技巧的介人，画兰画竹，尽用书法方法。赵孟頫说“写竹还应八法通”，原因是“书画本来同”，干脆不说画或绘，而说“写”了。一字之易，深刻地反映了思想、观念的变化。宋人以后的画论，大量的是谈书法，从用笔、用墨到位置经营。
    反之，绘画却开悟了书法家的艺术思想，使他们向表现自身精神靠近，从而在严格的含义上确立了书法之所以为艺术的原理。从唐代开始，书法两极分化的趋向十分明显。实用性书写，即以科场标准为批评尺度，由此，而呈现所谓的“馆阁气象，’;艺术表现性的书法。则因思想观念的变化，向纯艺术发展。清人虽攻帖学，以宋人从帖字一路而多所贬嘲，但从美学思想来看，清人虽尚碑学，而书法思想却是直承宋人的表现主义的。
    从唐人始，中国艺术发展的轨迹是“合流”而非“分派”。最初是诗、画的交融，其后是书、画的融汇，再后，篆刻又进人书画，终于诗、书、画、刻四而合一。自然，体现这个特色最充分的是绘画，但艺术思想、美学原理，却同出一源。这是个实用观不断淡弱、艺术感不断强化的过程。
    中国艺术是玄而妙的。只“玄”而不“妙”，不成其为艺术;只“妙”不“玄”，不成其为中国艺术。而最玄妙的，莫过于书法。这是华夏民族“尚玄”精神的结晶与升华。一点一画，皆通于至理，都足以表现人心(思想、情感)，不一定非要绘物如实才能获得享受。
    关于中国书法，林语堂先生有一段精彩的论说:
    把中国书法当做一种抽象画，也许最能解释其中的特性。
中国的书法和抽象画的问题其实非常相似。判断中国书法的好
坏，批评家完全不管文字的意思，只把它视为抽象的构图。它
是抽象画，因为它并不描绘任何可辫的物体，与一般绘画不
同。中国字是由线条所构成，线条组合千变万化，书法就是把
这些字完美凑出来，而且要同一行、同一页的其他字体相配
合。中国字是由最复杂的成分所构成，不免呈现一切构图的问
题，包括轴线、轮廓、组织、时比、平衡比例等等。尤其注重
整体的统一概态。
    应当补充的是，东方民族的精神才是真正使这种文字“构图”成为全民所好的艺术的原因。广义地说，西方文字也同样存在着“抽象的构图”问题，它也讲究轮廓、平衡、比例，但它之讲究这些形式问题，仅仅是为了实用。再进一步，实用与美观统一，它仍只是“好看”“好认”，而并不玄妙，何况工具不同，表现力便未可并论。硬笔在造线能力方面，便难以与柔软的毛笔相比，在墨色表现力上，也不能跟含水力颇强的毛笔相较。书法之成为艺术，实在是天工、人力所化育的，种种条件，缺一不可，否则它便不能诞生、发育。