明代：沉滞与反叛的矛盾

明代：沉滞与反叛的矛盾
     从总体上看，明代书法的大格调是一种平静的格调，上承帖学风气使明代书法在起步的相当一段时期内缺乏振作与突破的能力。但作为一个守成的时代，它还是有特定价值的。明代有两类书法家，一类是比较稳健的遵守传统的；另一类是反叛型的。所以整个时代书风可以说是沉滞与反叛的交织。而到了清代，我们就发现书法史的发展轨迹开始发生了某种位移，它不再按原有的轨道发展。从明代以前的立场来看明代书法，会发现它只是一种倾向的衔接；而如从明代以后的清代来看明代书法的价值，也许对比会很鲜明。
    赵孟頫书风的出现配合帖学的兴盛，为后代奠定了一个基础。这个基础的含义在明代有着直接的表现。我们把赵孟頫作为一个基础，并以他与杨维桢作一比较。杨维桢处在元末，赵孟頫处在元初，如果讨论他俩对后世的影响，从时间的远与近来看，应该是杨维桢的影响更大、更直接。不过因为杨维桢走的是一条险径，虽具有异军突起的意义，但它不具有一种普遍的规律意义。而当时和后世对赵孟頫与杨维桢 的选择态度表明，后人肯定是较能接受正规、平整类型的书 法，而且接受的人数要多，这一点使我们看到，凡要准备做 创新艺术家的人要做好两种准备。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。第一，要冒着默默无闻、一 世埋没不被世人理解的危险。第二，在技巧上要准备比传统的、古典的书法家花费更大的力气。不花更大的力气不会成功，而且即便花了很大的力气也可能被当时人不理解。所以严格说来，做一个创新的书法家绝对不会像今天的时髦艺术家这么随便和简单。统观整个书法发展史可以发现，大凡在技巧上比较稳健的书法家在历史长河的淘汰中，常常会比较容易被保留下来。按今天讲法是因为它有一个保险系数。而大量的被淘汰的恰恰是程度偏低的轻浮之作，也可能有些程度很高，但在当时没有被理解，因而被淹没掉的作品。整个历史的发展就是这样一个规律。赵孟頫就是以他的四平八稳的书法，而在历史上被保留下来的。而杨维桢花了很大的力气，却时时被人遗忘。大部分的人对赵孟頫的平稳都容易理解，而对杨维桢的取险不太接受。有时并非创新书家本人的水平不够，而是他没有遇到一个相适应的时代。一个成功者同时需要两方面的支撑，一方面是主观的努力，另外一方面是客观的机遇，赵孟頫与杨维桢两人的成败正呈现出这么一种关系。
     明初书法正处在一个上承赵孟頫遗绪的平稳沉滞的时期。明初时有三宋，二沈，他们都是书法史上的次要书法家。在当时肯定有反叛型的书法家，但是我们今天连他们的名字都不知道。只有当处于一定的时代，反叛型书家积聚多了，形成一股潮流时，才能形成左右历史的动力。当他们孤军奋战时，肯定无法与强大的传统阵营对垒。我们在讲南北朝书法时就提到过张永 “恨二王无臣法”。魏晋南北朝开始出现了大师，有了理论，有了对前代的总结，有了辉煌的历史，于是 就有了 “成法”。这种概念在前代不断重叠，到宋元明清以后积累得越来越高，以至高不可攀。所以元明清的书法家身上背负着非常沉重的传统包袱，他们被这 “成法”包袱压得喘不过气来。对他们来说，不存在如何写好字这么简单的问题。如果想要做书法家，不仅仅只依靠主观的愿望，而是必须在传统与个性之间作出自己的选择，而学习传统就意味着必须在相当时间内甘愿成为古代 “成法”的奴隶。汉代人刻碑不存在重新学法度的问题，两周时期的金文制作也是如此。从普及应用的意义上说，是从不识字到识字，从掌握工具的意义上来说，需要有一个学习的过程，但从审美意识来说，不需要重新学习艺术的技巧和书法的法度，这些法度自然就会出自手下。但到了元明清以后，这个问题就非常突出地摆在每个人面前，你能不能以个人之力超越历史？倘若把几千年的历史全部扔掉，只关心自己，我断定一定会失败的。因为时代不同了，秦汉人可以这样，现代人却不行。所以，我们今天要学习书法史，这个概念在两周、秦汉时期是一个非常可笑的概念，写字还有什么可学习的，还有什么史要专门学习？而今天就必不可少。这种 “成法”的约束是明清以后的人，包括我们今天的人都无法摆脱的一种历史规定。以个人之力，以人生在世百年之短和几千年浩瀚的历史相抗衡，简直毫无取胜的可能。因此，大量的书法家是明智的：第一步先做古人的奴隶。在这群书法家中有极少数有志者，经过第一阶段之后开始有自己的目标。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。而绝大部分人只能停留在第一阶段，当然其间也不乏是先有远大目标，而再来做奴隶者。从这个角度出来，我们美术院校培养书法学生就是强调向古人学习，尽可能多地掌握和了解古典艺术，取得了发言资格之后，再来寻找书法中的自我价值。所以 “成法”这个概念对明代人有意义，对现代人来说也很有意义。因为有 “成法”的概念，一下子就把书法推向客体。而三代直到秦汉时期书法的 “法”本是书法的主体，在于书法家本身、工匠本身。当艺术获得自觉和成就之后，这个 “法”就被固定下来，必然以成熟的、辉煌的成果形式把自己推向客体，人们必须跟着它学。明初许多书法家基本是遵循 “成法”的，三宋二沈就是其中的代表。对 “成法”的追求可以保证艺术家对技巧有比较完整的把握，技巧上的成功是一个比较重要的目标（但不是终极目标）。明初书法家基本上都达到了这一目标。


明初书法家基本上都达到了这一目标

     唐代有 “国子监”，有 “弘文馆”和 “书学博士”，宋代有 “朝体”、“趋时贵书”，明代也有这种风气，但以书取士的格局被限于一种更狭窄的范围之内。了解中国书法史离不开中国政治制度史。明代为保持、加强高度的中央集权，废除宰相职位，把宰相之权收归皇帝，由皇帝直接指挥六部，而专设内阁大学士职，以协助皇帝处理政务，大学士在某种程度上说不是一种行政职位，而是作为咨询参赞。但由数名大学士组成的内阁，形成了一个以皇帝为中心的政治决策中心，表明它的权力仍然相当可观，比如明初的张居正即是一例。
    朝廷中有了大学士和内阁，它自然也会成为 “趋时贵书”所瞄准的目标，于是就有了台阁体。一般来说，士子们在应试时，为求迎合上好，有意以端楷写出清晰工整、大小一律的试卷。在政府如内阁或六部的行文告示中，也以此类书体为用，皆号为台阁体。我想它与朝体、干禄体、馆阁体等等含义基本一样，都是指官场上应用的标准书体，但都缺乏一种艺术的格调。清人周星莲 《临池管见》有云：
     自帖括之习成，字法遂别为一体，土龙木偶，毫无意趣。
    称台阁、馆阁体为 “帖括”，是当时的一种称号；而对之痛加批评，亦可见当时和后世一般士子的态度。
     “台阁体”的出现和宋代以书取士的 “朝体”，其共同点毫无疑问都是缺乏艺术个性的。这是一个最根本的特点，但也有许多局部的不同之处。唐代以书取吏的书风并非是事先规定的，只要哪种实用，就用哪种方法。所以，它具有一种潜在的书法性质上的意义并最终构成楷法。宋代以书取士，号称 “朝体”，这时其间的标准经常变化，可以不断更换学习对象，如李宗谔、宋绶、韩琦、蔡襄、王安石等，在风格上也有规定：跟着个人走。举朝上下皆 “学李宗谔书”，学习的是个人的书法，不是规定的、实用的书法。而明代的台阁体则又偏向于唐代，以应用为基础，是事先明确规定的。所谓应用性，是指 “帖括”相对缺少艺术上的考虑，而所谓事先规定，则是相对于唐代楷法而言。唐以前并无统一规定、完整的楷法，而楷法是经众多的楷书手逐渐形成的，明以前有地道的楷法，因此规定很明确。我想，这也就是为什么唐代尽管有这么多楷书手但楷法却丰富多采、而明代却局限于一台阁体无力自振的缘故。没有成法，发展就有了一个余地，当然就有了随机与选择，对艺术来说，这正是各种风格形成的大好契机。一有成法，发展就非此莫属，走入死胡同，自然是 “土龙木偶，毫无意趣”了。标准化向来就是艺术的大忌，而台阁体本来就不是一种艺术表现形态。应该看到，唐代作楷法，仍然是将艺术与实用结合起来考虑，而宋代人的朝体，更因为随着主考官个人不断变换，其间必然就有了个性的差异，而明代台阁体的出现，却是又把实用与艺术分开，台阁体基本上属实用，至于它通过科举影响士大夫，在 “士”的阶层中也投射出痕迹来，这是另一个应用方面的问题了。因此，我们可以把台阁体的官场行文功能与唐代官府专设 “楷书手”的功能在性质上相提并论，但却不能把它与唐代楷书大家的艺术创作混为一谈，甚至也不能把它与唐时 “弘文馆”诏五品以上京官学书和欧阳询、虞世南执教 “国子监”混为一谈。因为后者还是有明确的艺术目的的。
     明代皇帝对这种台阁体的形成起了关键作用。明成祖曾下诏，求四方之能书者，“授中书舍人，储翰林、给廪禄，使进其能，用诸内阁，办文书”，书法可以干禄并取得近侍之职，还有俸禄，当然人皆乐于为之。虽然这只是一个具体化的行政措施，但它的影响，我想应该不亚于宋时 “朝体”等。至少，与元代只限于鉴定书画、迎合上好的侍书博士柯九思相比，明代的中书舍人则类似于专职的官僚书家，并非闲职。试想想，鉴书鉴画可以视皇帝的一时兴趣而行止，中书舍人却以“办文书”而参与机要，比之唐代的楷书手的实际地位，相去真是霄壤矣。而中书舍人的文学才华，自然又是毋庸置疑的了。中书舍人的文书与台阁体的一般行文格式本来是一致的，在明代这个特殊的时代，中书舍人具有官僚的身分和文士的才华，它可以代表台阁体的最高层水准，而一般官场的行文则是它的基础。

明初正是这种沉滞从反面推动了反叛力量的崛起


    正是这种沉滞从反面推动了反叛力量的崛起。在文征明之后，明代风格史上出现了第一代叛逆者，徐渭就是其中的代表。徐渭也与吴门书家一样是书画并举，他是花鸟画史上的一代大师。从徐渭个人的经历来看，他到晚年几乎是一个疯子，不是艺术上颠狂，而的确精神不正常。徐渭对戏曲有很深的研究，他的书法水平也很高，长时间怀才不遇，忧愤无处发泄，使他足可与西方美术史上的梵高作一比较。他俩之间有很多相近的地方，都是疯子，但艺术系统、环境又是完全不一样的。因此，这足以构成一个文化比较方面的课题。徐渭在艺术上的鼎盛时期，当然未必是真疯时期，他曾提出过非常精辟的见解，比如他认为 “世间无物非草书”，这可以说是书法史上的千古名言——把世上一切都看成是草书，这不是一种疯子的眼光而是一种全身心忘我投入的艺术眼光。徐渭的成功，在某种程度上的确有赖于他本人的坎坷遭遇。没有这些也不会有他的畸形的个性，没有这种个性，他在书风上要作如此大的叛逆，身处江浙吴越温雅的文化圈之中几乎是不可想象的。因此，徐渭的成功是以个人的悲凉凄苦作为代价的，这个代价非常惨重。他如果在艺术上没有这样的成功，必然被世人遗忘。正因为他在艺术上的绝对才气，才使得他获得了身后盛名。我想对他来说，这可以算是一种殉道。
    徐渭的书风狂放，乱头粗服，完全看不到理性控制的痕迹，几乎是彻底地宣泄与放松，点画结构都很随便。但在这种随便中，我们看到他的技巧还是一流的。依靠下意识自然流露出来的技巧规则，用理性眼光去看却还是如此过硬，真是了不起。徐渭的特点就是反对技巧约束，反对理性。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。但他这个反理性、反技巧约束的追求恰恰取决于他本人已经养成的丰厚的技巧根底。既反技巧，还要让人心悦诚服地感到这是千古名作，这是一种很高的境界。徐渭本人的疯如果不足以说明当时存在着一种叛逆潮流的话，那么我们还可以看到，当时还有其他书法家也在作努力，这种努力和徐渭是同一方向的。比如花鸟画家陈淳，他写草书和徐渭一样，也很狂放，只是他的个人经历不及徐渭典型而已。陈献章以茅龙笔作书，写出来的线条对原有技巧法则是很大的蔑视。如果只是徐渭一个人的努力，还不能说明问题，如果社会上有这么一群人在各地都这么做，就足以形成一种潮流，我们不得不把这种潮流看成是对明代前期的 “台阁体”和明代中期吴门书派的一种反叛。徐渭、陈淳具有很强的创新意识，以个人之力坚持对沉滞状态进行挑战，徐渭的历史价值正在于此。所以我们特别重点提出他，这是明代经过长期沉滞以后出现的第一代反叛型书家。我们可以把徐渭与元代杨维桢作一比较，虽说道路不一样，但所把握的方向是一致的。这批书家又可以和宋代的黄庭坚做一比较，但他们与张即之却不可同日而语，从历史的角度来看，张即之的方向和徐渭、杨维桢的不一样，所以尽管在书风上有某些共同之处，但实际上他们书法的性质完全不同。
     明代后期出了个集帖学大成的董其昌。董其昌看到了一种非常危险的趋势，书法将走向离经叛道，它的标志是抛弃文人的雅逸心态。董其昌本人素养很高，他的行为模式是一种地道的士大夫模式，他站在正统的立场上对反叛趋向抱有深深的忧虑。于是他开始作复古的努力，他上溯米芾，再上承王羲之，以地道的松散的士大夫格调，提出了一个无为的古淡标准，以迎合明代后期士大夫阶层的典型心态。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这是书法审美史上的重大转变。在吴门书派之后，注重规范与技巧的意识已不符合士大夫的愿望，应该有一种更为潇洒、闲暇的风度来代表这个时代，而徐渭式的狂放又使得书法将脱离文人士大夫格局而走向纯艺术表现，这又是士大夫们所不愿接受的。因此，董其昌提出以 “古淡”、闲适、轻松、淳雅的标准，一时间迎合了士大夫阶层的希望，从而使他成为一个代表性的大家。这种新书风的标准又有一个复古的依靠，更使得文人们对此抱着毕恭毕敬的态度。董其昌是放纵的，但又是有节制的；他是轻松的，但又是复古的，这两方面的兼顾，使他既能找到古法的权威支撑，同时又不失主体所要求的适度自由，正符合士大夫书法的基本要求。

但相对于吴门书派和徐渭的狂放而言却又是新的



     董其昌的书风是复古的，但相对于吴门书派和徐渭的狂放而言却又是新的，它俨然成为当时的代表，追随者不计其数，我认为他是一个非常了不起的人物。他的风格并不重要，重要的是他作为一个承上启下的历史人物，在中国书画的审美发展过程中起了导向作用。可以说他是以个人的出众素质与对时代的深切把握，把原来书法前行方向的发展轨道又拨了一下。董其昌从事艺术的覆盖面很宽，他在绘画史上的功绩众所周知，他能左右一代艺术思想，实在令人叹为观止。他是上承传统的，但问题正在于，这种毫不新鲜的上承传统竟会使整个时代屈从，其间就不仅仅是流派或艺术观点方面的问题。我想，弄清这个问题，大约要牵涉整个文化模式的问题。那么，在书法立场上说，董其昌的出现，可以说是在更深的含义上把二王系统书法作了一个终结。他是二王传统的最后一位大师。
     张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎这一群体在过去书法上不太受重视。王铎还稍有关注，倪元璐，黄道周在历史上都
是作为忠臣孝子而不是艺术家来看待的。至于张瑞图，则因为事涉魏忠贤，在人品上为人所不齿。张瑞图是一个很特殊的例子，他也彻底反技巧，他反技巧取了一条很危险的僻径。书法讲回锋，他偏用尖锋；书法讲藏头护尾，他偏用露锋；书法讲宽博端正，他偏欹斜。这种尝试，是完全出于他个人艺术上的考虑，还是他在其它方面如为人处世方面的原因所致，我们现在还无法作出截然的判断。但至少张瑞图在风格史上是一个非常奇怪的现象。按正常的逻辑来推断，他的实践几乎是不可思议的。那么，把他归入反叛书家群似也并无大错。不过有一点可以肯定，张瑞图的价值，绝对比不上徐渭。同样是反叛，一个是把技巧彻底扔到一边去；一个是在反理性时仍然保持着非常严格的线条意识，其间就有了高低之分。当然，还不能这么简单地作比较结论。因为张瑞图也有存在的意义。比如他在风格史上走极端而以节律控制来抵消某些不规范技巧的痕迹，就很有价值。不过，如果技巧支撑比较弱，从风格类型来说可能是好的；但从个人的总体成就来说，则必然受到损害，这一点是毫无疑问的。因此张瑞图是个奇才，但不是大师，而徐渭则是。
    黄道周、倪元璐在晚明政治舞台上有很大作为。倪无璐是李自成破北京时自杀殉节的，黄道周则是在南明抗清战争中被俘不屈就义的，他们都很符合古代忠臣节士的标准。从书法上说，他们比起董其昌来，自然不再有闲散的士大夫格调，而更多地体现出一种生逢末世的压迫感，这不是消极逃避的心态，而是一种愤懑与抗争，因此，他们的书风大都是压抑的、紧缩的，在技巧上并非是属于宋明士大夫格式的。但其中仍然表现出非常专业的书家在表述自我时不受拘羁的情态来。焦躁、不安、收缩、压抑，是晚明特有的一种书法格调。
     至于王铎，我以为他的个人成就足以与董其昌、徐渭鼎足而三。董其昌是回归士大夫格调；徐渭是反理性，走向表现；而王铎则立足于书法本体，既不过分重视士大夫闲散心态而在技巧上有意顿挫曲郁以示强劲，同时也不一味表现而注重传统。因此他的笔法是夸张的，上承米芾一路书风，尊重传统与个人表现在他手下有着极好的统一。笔法上的改革是夸张，章法上的改革是欹侧与连贯，而结构上的改革则是四面出势，再加上善用涨墨法，使他几乎成为一个绝对现代又绝对传统的大家。“现代”是指他极重视视觉形式的态度，这一点使他有别于董其昌那种潇散文人不计工拙不讲究视觉效果的作法。而 “传统”则是指他对技巧规范有充分的把握与细微的体察，这一点又使他有别于徐渭的注重表现大气势而在技巧上未能丰富。因此，他是一个集大成的、在明末书坛上有着特殊光彩的大师级人物。他的成功，为我们讨论书法继承与创新关系提供了一个不可多得的范例。

明代书法发展到中后期 还有一个重要的事实不可忽视


     明代书法发展到中后期，还有一个重要的事实不可忽视，这就是在格式上第一次出现了比较纯粹的赏玩意识。如何来理解和认识这种赏玩意识的内涵呢？唐以前和唐以后的书法大部分都是刻在碑上或写成书札、文稿而存在的，其间当然也有风格的差异，但这种艺术风格的存在又是不独立的，必须依附于文字内容，从而表现出实用的一面。到了宋代，手卷开始盛行，这表明书法已进入某种被欣赏的状态。但这种状态还只是一种雅玩的状态。几个好友在书斋内欣赏书法，兴之所至，挥洒数行，是地道的文人意识的表现。相比碑刻来说，艺术气氛已经较明显了，但是，还没有进入纯粹欣赏的状态。因为一个手卷可能是在小范围的士大夫中间流传，而大部分的书信，尺牍，还是应用的。且就是手卷，也大都是抄录本人诗文，以书记文，很难说一定是出于纯赏玩书法的目的。当然，宋代还有很多的碑刻，但显然缺乏典型意义。到了明代，我们看到了中堂大轴的兴起，它的出现可以说是把原有的实用痕迹从根本上加以扫除，将一幅抄录着唐诗宋词的书法挂起来给人欣赏，这时候一点实用的意图也没有了，挂在墙上的目的就是让人欣赏。由实用碑刻转为尺牍、案上书，这是一个走向艺术的进步。由案上书再转换为壁上书，以纯粹赏玩为目的，艺术欣赏特征才算真正成立。我认为这是书法发展史上一个不可忽视的重要现象，它对研究书法审美观念的纯度、时间有着极大的意义。以前，我曾作过一个判断，中国的壁上书要到明代才出现，而后来在研究日本书法史时发现，日本书法发展到镰仓中期 （相当于中国的南宋），壁上书法在禅宗寺院里已经非常普及。这里面究竟包含着一种什么样的关系，目前还是很难确定。
     明末书家那种叛逆的心态，表面看起来是针对明代中期比较稳健的吴门书派所发出的对抗，但实际上它的深层含义，是在于后代的书法家对于前代的层层叠叠的传统法则所进行的一种反抗。传统太强大了。这种反抗有得有失，掌握技巧又有思想的书法家们反抗成功了。当然也有一些书法家的心态比较浮躁，对书法理解比较浅薄，他们也有很多的反抗，其动机都很好，但却失败了，在历史上没有办法生存下来，但不管是成功还是失败，至少在这个时代反抗与叛逆已成为一种非常有趣的现象。我们只能从书法发展成熟后逐渐走向老化、走向衰颓的历史立场来把握反抗意识的价值。若学王羲之，唐宋以来，人们已经走了五、六个轮回；若不学王羲之，又该怎么走？于是，各尽所能，谁都想试一试。明末的这种反抗和宋代黄庭坚式的、元代杨维桢式的反抗在风格层面上是不重复的。比如与张瑞图反抗相比，杨维桢就显得比较周到。这种反抗，无论在技巧上的突破，或者是形式上的突破（重要的是审美方面的突破），对书法史来说都等于是打了一针强心剂，它迫使书法又开始振作起来。从历史角度和发展模式看，反抗与突破的频率越来越快，间隔时间也越来越短，我想，这是否也表明了书法走向高度成熟之后的某种世纪相呢？
    进而论之，站在原有的发展轨道上看这种振作，有如对一个奄奄一息的老人打一针强心针，虽能奏效于一时，也只不过是一种短暂的现象。等到后代人认为董其昌没吸引力，文征明更没吸引力，一切突破都已形成格式，不再有 “一语惊四座”的轰动效应之后，书法又该怎么办呢？比如我们学宋人，徐渭、王铎，把他们的书风再变成一种模式凝固下来以后，我们很难避免再导致一轮新的简单化。于是后人看徐渭狂放，来学徐渭，由于没有徐渭的线条功底和他当时的环境压力当然还有反理性的迫切要求，只能从形象上亦步亦趋地跟着他走。这种模仿最后必然造成一个伪徐渭，而从历史上看，既有模仿和步趋，伪徐渭也是正常的。但在这种伪徐渭、伪张瑞图出现之时，又会发现另一轮更短的衰落，越到末世这种循环周期越短。书法似乎真是要走向消亡了。
     也许没有一个时代像明代这样带有一种悲凉的末世感。明末不像宋末，宋末的萧条是一种可以把握的萧条，虽然书法水平没落，但是书坛还有期待大师出现的希望。而张即之们的粗糙，也为我们提示了赵孟頫的必然崛起，即使不是赵孟頫，也会有一个相应的人物出来重整乾坤。而明末则不一样，在一个末世中聚集了最工整的 “台阁体”、最注重技巧的吴门书派和文征明、最重视文人士大夫气的董其昌，还有最反叛的徐渭、张瑞图和王铎，书法的解数似乎已经完全使尽，再也找不到继续前行的可能性——更重要的是已经没有模式可供选择，这才真是一种 “悲凉之雾遍被华林”的凄凉局面。书法该怎么走呢？是技巧的？意蕴的？表现的？什么都已有了尝试，但什么尝试都无法判断其真伪。宋代有帖学，明代刻帖之风比宋代还盛，而且是士大夫自己刻帖，当然其素质与内涵不一样。于是，古典的形貌也因被刻帖改造得过于明白而引不起人们的兴趣。正与变，新与旧，士大夫与艺术家，闲适与抗争，抒情与表现……一切都应该很简单。但一切又是那么不清晰，呜乎！

从明初 “台阁体”到明代中叶的吴门书派



    从明初 “台阁体”到明代中叶的吴门书派，这一段我们称为沉滞期，那么从徐渭到张瑞图、王铎的狂放表现的一段则应该被称为反沉滞期，它会孕育着新的拓展。在相对的意义上，我们对这种表现主义新风还是予以较高的评价。借助于中堂大轴壁上书的形式催化，表现主义书风的崛起在书法史上还是前无古人的，因此具有一种史的价值而不仅仅是个人的价值。它是书法彻底抛弃原有的实用残痕走向真正的艺术的一个伟大出发点。但在肯定它的这种伟大之后，我们又发现了它在技巧上未能尽如人意。除了王铎之外，或如张瑞图的反技巧，或如黄道周的单一技巧，似乎都难以在表现主义观念与书法本体技巧两方面取得统一。这就是明代表现主义思潮为后世带来的一连串有待解决的问题。
 C思考与练习D：
     １．为什么说台阁体的出现是又一次“尚法”现象的出现？它们的异同在哪里？请具体说明之。
     ２．文征明在吴门书派中的作用有哪些？为什么说他是将应用的台阁体观念与书法的艺术追求作了很好的统一？这种统一与明代沉滞书风的时代特征有什么内在的关联？
     ３．请比较一下祝允明与徐渭的异同。两人的草书都同样狂放，为什么我们称徐渭为表现主义大师而不称祝允明？
    ４．王铎有哪些有价值的贡献？他是如何把个性风格与技法原则进行完美结合的？他有哪些很有特色的技巧运用？
     ５．董其昌是明代书法的一个关节点，请将他与张瑞图作一比较。
     ６．为什么说明代书家追随黄庭坚，而黄庭坚则从叛逆形象转向一个偶像形象？其中包含了什么样的历史规律？请从历史角度进行论证，选择明代一位书家 （文征明、徐渭、董其昌、王铎或其他书家）进行同样的思考，并撰写论文一篇。
参考文献：
     《文征明集》，上海古籍出版社
     葛鸿桢：《祝允明》，紫禁城出版社，1989
     《徐渭集》，中华书局，1983
    任道斌：《董其昌系年》，文物出版社，1988
     《黄道周研究论丛》福建漳浦县编印，1985
    宋濂：《宋学士文集》；陆深：《俨山集》；吴宽 《匏翁家藏集》；陈献章：《白沙集》等
    钱谦益：《列朝诗集小传》，上海古籍出版社，1983