作者:佚名       来源于:中国书画网

赵宦光:“博采众长,始自成家”
    有位与董其昌同时却与董身世相反、且十分淡泊名利的书法家,叫赵宦光(1559-1625),字凡夫,又号小臣,南京吴县人,隐居寒山,足不人市。明陶宗仪《书法会要》说他的书法极取《天玺碑》而变化,自创草篆。“由其人品已超,书亦不摄遗迹。”其书学思想也是异于时人的。他不同于丰坊、项穆等人心中只有晋人;他也鄙弃赵孟板式的只有古人没有自己;他讲究学问养书,要求书家有著述立说的见识修养。其主要书学著述有《寒山帚谈》一卷,集中反映了他的书学观和书法美学思想。他对书家的要求是:
        能学问不能文章,此儒家之学究;能文章不能翰墨,此君子中之伦父;能翰
    墨不能法帖,此名士中之野孤;能法帖不能遵古,此好事之俗调。皆所不及。
    赵宦光对于作一个书家的要求是相当严格的。他把只能死啃书本,没有自己的见识的人,看做是学究;认为能著述而笔下没有好字的人,算不上高人学士;能写字,却不知取古人之长,仍是野狐;死守古人法帖不能遵循古人的创造精神,也不过是好书而不懂书的俗调。
    对于如何认识历代书法艺术的特点,对于如何汲取古人这些特点,他的看法是:
        不学唐字不能得法,不学晋字不能得韵。不帷不能得法,且绝古人之血脉;
    不帷不能得韵,且昧于宗支家数。不可谓晋无法,不可谓唐无韵;晋法藏韵中。
    唐韵拘于法。能具只眼,可直学晋;不具只眼,而薄唐趋晋者,十九谬者。
    从以上论述可以看到,他也崇古,不过他不像其他人重晋薄唐,却又不知晋唐书各具的艺术特点,更不知何以去学取这些特点。晋书韵胜,但亦有法。唐书法胜,也有韵在。理解到这一点,唐人书可学;理解不到这一点,薄唐学晋也学不出所以。
    方法的运用以认识为基础,认识不同,方法不同,目的要求也不同。他认为:
        学书须博采众美,始自成家。若专习一家,即使乱真,无过假迹,书奴而
      已。
    “书奴”,“假迹”,本不是他的观点,但几乎五百年来没有听到过这种声音了。正当人们强调如何将自己变成古人不可得时,出现了赵宦光绝然相反的美学思想。为了能获得充分的营养,他主张各种字体的书迹都要学习,而且找各种字体的最佳范本。
        学篆,必箱鼓碑,博之以《坛山》、《祖楚》诸金石。唐宋以下,一字不得
    入肺腑;学隶,必钟传汉碑,博之以蔡芭而上诸碑揭,元代而下不得窥也;学
    正,必欧、虞、颜、褚,博以钟、王,钟、王非得唐迹不显其妙。宋人而下不得
    习也;学行,必二王,博之以诸家法帖。诸帖非二王不能淘汰入正途,宋之书不
    得习也;学藁草必颠、素,博之以章、索,非颠、素不成文也,宋人而下亦不得
    习。如是五家,各为书法门户,苟先看后笨,则是醉生梦死。
    对于学正行书,他反复强调:
        不学则已,学必先晋,晋必王,王必羲,羲必汰去似是而非诸枯。
    他极力反对以“现在名家写法帖”为临本。他斥“训蒙先生特索现在名家写法帖”以教初学者,批评他们“愚亦甚矣”。
    实事求是地说,他的话过分了、绝对了。但是他不像丰坊、项穆等人看到单一的正行实用字体,他认定作为书法艺术素材,篆、箱、隶、草等都是有生命力的,都是应该学的。而且他也不是一味崇古,以为越古越好。他能有分析地指出不同字体各有不同时代的高峰。   尽管崇晋,却并不主张学草书也找王羲之;尽管祟唐,却不主张学唐之隶篆。对于“宋以下人”(当然包括元明一些炙手可热的人物如赵、董者)他认为看都看不得的。为什么?他认为:
        世间恶札,一种但弄笔画妍媚,一种但顾雕体圆整,一种但识气象豪逸,求
    其骨力。若周闻知,更进而谈韵度,尤不知其九天之外。如是书家,亦足名世,
    可怜哉。骨力者,笔法也;韵度者,字法也。一取其实,一取其虚,取之在学,
    得之在识。二者相须,亦每相病。偏则失,合则得。
    赵宦光认为“但求笔画妍媚”、“但顾雕体圆整”和‘.但识气象豪逸,求其骨力”,都是由于不识何以为“韵度”,也就是说,他认为书法之美,不在故意做作,不在片面地追求所谓气象、骨力,而在形质与气象的统一和谐。从他所说“取现代名家写法帖,愚亦甚矣”和其他一系列言论看,他的话是对赵孟撅,董其昌的书法讲的,他对赵松雪董其昌等人的书法极为不满。     赵宦光:“博采众长,始自成家”(2)     当时,享有盛名的正是这些人,他鄙弃,慨叹:“如是书家,立足名世,可怜哉”。有没有文人相轻,有意攻件的地方,固然可以作这样的怀疑,但从其本人的书法追求和其整个行径看,这个隐居人对炙手可热的当朝书家是不屑与他们为伍的。他已发现他们“但求笔画妍媚”,这是一个很重要的信息,即在时人都在重赵、董,习赵、董之时,他已把这种书风看做是不堪与古风比拟的弱点了。
    项穆心目中只有真行,没有习篆学隶以充实书家修养之意,如说:“逸少以前,专尚篆隶,罕见真行。简朴端厚,不皆文质两彬,缺勒残碑,无复完神可仿。逸少一出,会通古今,书法集成,模楷大定,自是而下,优劣互差。”,在项穆看来,逸少以前的篆隶,有质无文,不足为法。加之汉魏原告石也都残缺失去真神,也不可仿。只有王羲之一人,集古今书法之大成,立定了楷模,再往后的书法都存在这样那样的缺点。学书只应也只能学真行,学真行也只有学王羲之。但是人们知道,到项穆生活的时代,王羲之的真迹还有没有?有多少?如果没有.如果很少,如果只有摹拓,人们要学王字,事实上已不可能,这不就是一句空话吗?
    赵宦光的视野较项穆开阔多了。赵宦光是在全面认识传统书法遗产的基础上论书法学习的。虽然当时,篆隶等已不再是通行的实用文字,但作为书家、用作书法艺术创造,他主张多种字体全面学习、择优学习。他谈了许多关于学书的具体方法,也是放在多种字体的基础上谈的。对于他的书学思想,也必须放在这一情况下理解。比如他讲书法的基本书写能力,要从熟悉古人中获得。他说:
        不熟则不成字,熟一家则无生气。熟在内不在外,熟在法不在象。
    这几句话,说了多层意思:书法艺术不止于技巧,但技巧之熟又是书法的基础,不熟就根本谈不上写字,要求书家多实践,在反复实践中求熟;但不是死守住一家(哪怕他是王羲之).死抱一家是会写死的。这又表明他与项穆等人不同;熟在内,即内在规律掌握的熟,不在外,即不是手法形式、表现面目的熟。对前人某家体势若只有面目体势的熟,就越容易程式化成为甜熟。只有内在规律的熟,才能由情性驱动,进行得心应手的创造。所以:熟在法,不在貌,法熟才得心应手,貌熟则甜俗平庸。
    话很简要,思想很深刻。即他将“法”与内在规律联系起来,从内在规律来理解“法”。与那一些讲“无一笔不似古人”的,与那些笼统地讲所谓“学其神”的,讲得实在,说得具体。
    他并不反对临仿,但他很讲究临仿的目的和方法:
        仿帖不得不记前人笔画,又不得全泥前人笔画。比较彼之同异,生发我之作
    用。变化随疑,始称善学。若抄取故物,庸奴而已。即不失形似,屋下架屋,士
    君子不取。字字取裁,家家勿用,方得脱骨神丹。苟不精熟,势必纪念旧书,杂
    乱系心,何由得流转无穷之妙,求成就不可得也。
        仿书时,不得预求流转;预求流转,不得其形式,反弄成卤莽。亦不可不预
    知流转;不知流转,到底不能生发,竞成描写庸工。
    仿字,不是为了使自己变成“描写庸工”,而是让自己掌握基本规律,获取一定的挥写技能,因此,既不能不预知流转,(学仿就是为生发作准备)但没有扎实的准备,又无以生发,所以又不能过早地随意流转。目的不同,方法也不同。即使在仿帖之时,也要注意既记住前人笔画,又不要“全泥”前人笔画。随时注意变化,随时思考问题,这才是真正善于学书。只知按故物抄写,不过是故物的“庸奴”。在学书方法上,他有两句名言:“字字取裁,家家勿用”。从古人营造的优秀书迹中,一个字一个字地极取,但古人现成的形式一家也不照搬。他认为这才是脱骨神丹。但是这要有一个前提—精熟。如果不在仿书中求得精熟,就必然以自己的习惯为习惯,想取得流转自如之妙,也是不可能的。
    (寒山帚谈》也讲技法,而且是联系美学要求来讲的,如说:
        作字三法,一用笔、二结构、三知趋向,用笔欲其有起止无圭角,结构欲其
    有节奏无斧凿,趋向欲其有规矩无固执。
        何谓用笔?正锋起伏,下笔有意是也;何谓结构?疏密得宜,联络排偶是
    也;何谓体裁?格致裁益,不构绳墨是也;何谓顾盼?左右上下,往来有情是
    也;何谓筋骨?强弱得所,和而不乖是也;何谓逸锋?乌衣子弟,翩翩爽爽、到
    处有致是也。
        何谓力童?同是刚劲之称,深浅粗细,从可分也。力浅量深,力粗量细,力
    卑量高,力易量难,露筋骨为力,藏筋骨为量,无筋骨为弱,急疾偏锋为露,正
    锋不滞为藏,柔弱宛转曰弱。
        字有四法:曰骨、曰脉、曰格、曰调。方国肥瘦,我自能主,谓之骨。缓急
    从意,流转不穷,谓之脉。取法乎上,不蹈时俗,谓之格。情游物外、无囿法
    中,谓之调。
        字有四病:“曰构、曰稗、曰俗、曰野。无法所繁谓之构,为笔所使谓之
    裤,为墨所使谓之俗,为手所使谓之野。”         夫物有格调,文章以体制为格,音响为调,文字以体为格,锋势为调。格不
    古则时俗,调不韵则犷野。故Is At、碑揭、A弃、铭识,若钟之录,索之章,张
    之草,王之行,虞欧之真楷,皆上格也。若藏锋运时,波折顾盼,画之平坚之
    正,点之活钩之活,撇拂之相生,挑别之相顾,皆逸调也。
    在整个书法追求中,他强调用笔见起止,即历时性的运动感,强调结构既有节奏又无做作痕迹,趋向,也就是字之行路的组织有规矩不死板。三者统一,讲的一个东西:静态的书法要给人以生动而节律的运动意味之美。   赵宦光:“博采众长,始自成家”(3)  
    其次他把整个书法当做生命形象来观照时,他强调了骨、脉、格、调四字审美特点,并特别注意主体的精神气格的审美价值和意义。“方圆肥瘦我自能主”,而不同于以前人从形式的力感着眼,“缓急从意,’,从书写者主体之意而“流转无穷”,才叫气脉。也不是前人所讲的无形之线的“意连”。这“格”,“调”“不蹈时俗”,“无囿法中”,随主体的修养气象、精神追求游于物外,自然成形。与此相对立的四病,概括起来,就是没有主体,主体变成了物质因素的奴隶,而不是物质因素的主宰。
    在他论述格调的时候,又特别强调了“古”和“韵”。格调不高古,就流为时俗,格调无韵致则犷野。“时俗”显然是指当时流行的只知以晋人为法式,只求熟媚而无生发之书。“犷野”则是指没有认真从古人汲取营养无书法基本修养的任意挥写。这里,他有一个显然不同于时俗的观点:自s鼓、鼎彝、铭识,直至“虞欧之真楷,皆上格也”。不是除了王羲之无好书,不是除了王羲之不可学。
    项穆等人只知有晋,只知亦步亦趋学晋,把学得像王羲之当书法最高理想。赵宦光不是一个偏食者,他说:
        真书不师篆古,行草不师章分,如人食桑衣丝而不知禾苗蚕茧所出也。晋唐
    各帖,每有奇钩怪引、转盼非常之文,未始不疑其阔误,及观古迹,宛然忧遇,
    回视前日,都成梦幻。
    不师真书前的各体,真书运笔结体哪来,搞不清楚,除了照晋人的葫芦画瓢,欲生发也不可能。他的视野大大地开阔于前人了,他从根本的审美理想出发,提出技法美学思想,并指出为什么:
        笔法尚圆,过圆则弱而无骨;体裁尚方,过方则刚而不韵。笔圆而用方,谓
    之道;体方而用圆,谓之逸。逸近乎媚,道近乎疏,媚则俗,疏而野。帷媚与
    疏,即未入恶道,亦野俗之滥筋乎?预防其流毒,斯不为魔中。
        字须结束,不可涣散;须自然,不可勉然。然各自成象而结束者,自然也;
    曲直避让而结束者,勉然也。若夫交错纷奴而结束者,妖邪野孤,不足道也。
        点画不得著粗气,运转不得著俗气,挑别不得有苦气,顾盼不得有稚气,引
    带不得有杂气。永、苏诸人不能无俗,米、黄诸人不能无粗,不妨各自成家。但
    苦稚杂乱不足道也。
        字以格力为主,作古人奇字诸书,以顽而能锐,锐而还朴为格力;作大小篆
    箱诸书,以圆而能方,方不露圭角为格力;作行书3k草,以主客分明,引带不杂
    为格力。体法互明,取近斯显,不得不分属以著其悦耳,泥则穷矣。
    这格力。既是主体的精神气格,也是工力和才能,总之是人的本质力量的表现。不同的字体以不同的形势展示格力,即展示人的本质力量丰富性。苏东坡说:“大字难于紧结,小字难于飘。若大字有小字的紧结,小字有大字的飘逸,则显出书家过人的格力。其他各体各有显示书家格力之处,这样“分属以著其说”。只是为了强调不同特点,但不是绝对的。把它绝对化,只抓住一点,不及其余,就又片面了。
    所以这一些,说明赵宦光的书学观已大不同于同时代那些以书名家的人物,一、他也十分尊崇王羲之,主张好好学王。但他不把王看成唯一的楷模,不认为时代只应发展以王为模式的实用书。二、他肯定不同时代创造的字体,都是值得学习的遗产。作为书家,要全面汲取营养,单打一造就不成宏伟的艺术殿堂。三、他认为学古就是为了出古,而且学书之初就要有出古的思想准备,而不是一般人所说的“书临百家自出新”。四、他不像前人把“人品即书品”变成宣传儒家道统的迁腐之论,而是力求把艺术格调与主体的审美理解、艺术工力修养等在书法形式上的表现联系起来。
    更值得注意的是:他在论述选取前人各种字体作学习范本时,分明说“宋以下不得学也”。在论“点画不得著粗气,运转不得著俗气……”时,更说智永、苏轼诸人不能无俗气,米莆、黄庭坚诸人不能无粗气,似乎连唐宋人都否定了。其实不然,紧接上两句话之后,他说:“不妨各自成家”。即不仅智永,而且宋之苏、黄、米,他也承认他们纵有不足,也不妨“各自成家”,因此反过来,我们还可以有理由认为他所谓的“宋以下不得学”,其中是不包括宋人的,因为其《寒山帚谈》中,竟没有一句对元代以下诸人那怕是部分地肯定。并非同时代人,未敢轻下断语,而是他确实不屑于提及他们的艺术和追求:
        取现代名家写法帖,愚亦甚矣。
        如是书家,立足名世,可怜哉!
    他根本不承认他们是书家。  




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