书法的生存位置

书法的生存位置
从破坏旧文化起步，反对帝王将相、才子佳人的文化口号对于书法的冲击，首先表现为对古典遗产的大规模破坏。一些古代书法名家的珍品，都在“抄家”中被践踏、被焚烧、被撕碎。著名的石碑被砸成石块用作农具一一古代书家当然大都是帝王将相。不如此，其作品也不会被代代收存奉为至宝。文化大革命既然是以破旧为目的，那么当然不允许它们的存在，这是十分合乎逻辑的。
    于是，书法的存在也就有了疑虑。它在无限革命的时代究竟是否有生存必要?讲究中锋用笔，讲究结构的平稳妥贴，还要十年寒窗、池水尽墨，与革命的调子何其相背乃而?又加以还活着的老辈书家都是从旧时代过来的，他们在那个社会中为了生活，总也有各种各样的新友故旧关系甚至是某种纯社会来往的应酬，这即是一个令人望而生畏的罪名。如果还有过某种政治历史，从旧时代的党团到新时代的右派，一旦被划人此中则永世不得翻身，即使经过了这几年或几十年的思想改造也不能稍加赦免。
    事实上，从20世纪50年代直到60年代，不尊重知识分子的例子并非个别。“胡风事件”被说成是“利用小说反党”，于是整个文学界人人自危，但当时书法却还未被卷人。到1958年左右，一场大规模的反对右派运动，不但文学界、艺术界中的一些老牌革命画家也被视为敌人遭到批判，书法家们也纷纷落网。马公愚、白蕉、邓散木等人即是网中之鱼。沈尹默幸而逃脱厄运，但也是心有余悸。于此可见，上世纪50年代末到60年代中期的书法复兴形势得来是多么不易。当书家们背着沉重的政治包袱仍不屈地奋斗前行之时，我们怎不为这种伟大的精神和伟大的业绩激动不已?
    到了1966年，所有的网中之鱼或漏网之鱼被重新揪出来亮相，大厄临头，谁也无法逃脱了。抄家抄走了古迹，斗争斗坏了书家的思维与身体。沈尹默在1966年春还在病榻上表示过不甘落伍的决心，填词称:“从此伐毛洗髓，誓将旧染除清，肩挑手做学犹能，一切为了革命”  (《西江月》)。这样的自我改造态度还能怎样?但不过几个月，他马上就被网在陷井之中，作品被一抄而空，还化为灰烬;甚至为避匿藏罪名，“他的家人只能把已精裱的书画珍品包括他的得意之作和明清大家的作品，撕成碎片，泡作纸浆，然后一次又一次用竹篮子盛着，悄悄当作垃圾倒了。但到焚烧沈老手稿时，沈老眼看数十年心血毁于一旦，不禁老泪纵横、凄楚万分”(马国权《沈尹默论书丛稿·编后记》)。他自己也被指为“反动学术权威”，在精神上、肉体上遭到极大折磨。沈尹默偌大声望尚且如此，其他书家更是可见一斑孔
    十年浩劫时期，大批书家相继谢世。潘伯鹰、马一浮、白蕉、钱瘦铁、叶恭绰、吴湖帆、陈小翠、黄葆钱，马公愚、唐醉石、陈半工马叙伦、沈尹默、潘天寿……都是在前五年间相继被迫害致死的。对于这批在事业上早夭，有的还是正当英年的死难者，我们除了对他们本人致以深切的哀悼之外，不还应该看做是书法事业在历史上的大断裂么?这些前辈们用自己的肩膀顶起了一个复兴时代，他们的逝世难道不是书法史上的惨重损失么?
    书法当然不会因强权而消亡。这些前辈们相继倒下不但更年轻的一代人还是坚韧不拔，顶着沉重的压力向前走。由于时代的需要，前辈们的遗志尚待继承，空白仍须填争卜这迫使年青的书家们更快地脱颖而出，担负起历史的责任。随着后5年又一批老书家的凋零损落，如章士钊、来楚生、郑诵先、陈子奋、高二适等相继谢世，老一辈健在的书家所剩无已。年轻艺术家的当仁不让更是成为首要的工作。     书法的生存位置（2）    
    毫无疑问，仅仅靠20世纪60年代初期书法学习班的资格，年轻人还远远不能承担如此大任。统观十年浩劫时期的书法，我们发现了‘一个可趁之机—当时的书法也牢牢抓住了这样的可趁之机。这就是全民性的“大字报”运动。
      “大字报”本身是纯政治性的，发表立场宣言、揭露或批判对手，提出组织构想，实施行政干预。在当时，没有政府机构和法院的公告，只有那本无法律意义的“大字报”。问题是“大字”报在荡涤旧文化、进行权力斗争过程中扮演了舆论宣传的重要角色，全社会都需要利用它来宣布或实施自己的革命理想。干是，它在当时的社会生活中成为必不可少的内容。
    有了“大字报”的形式当然需要会写毛笔字的人，而且还应该是会写一手漂亮书法的人，因为书法越漂亮，内容越易于引人注意则宣传效果越坛于是书法的地位又开始得到了某种回升，从纯属腐朽没落的旧文化的典型代表摇身一变，成为革命的武器。学书法的年轻人也因此身价扶摇直上—老辈书家是反面人物.在政治上没有这种待遇。而年轻人还不谙政治，可以用最幼稚的政治号召去蒙骗他们，并利用其书法来为这种口号服务。但不管最初的动机如何具有政治涵义，反正客观事实就是书法被认为是合法的，练习书法也被认为是理所应当的了。
    今天活跃在书坛的中青年书家.很少不是抄“大字报”抄出来的。对“大字报”的内容而言，书法是一种工具，它是附属的被利用的。但“大字报“的需求量既是全民性的，从海南岛到黑龙江，从上海到新疆、甘肃，东南西北全都浸沉在“宣传革命”、“口诛笔伐”的狂热浪潮中，因此，它的大需求量也必然在客观上对书法爱好者们提供了一个在那个时代不敢企盼的写字机会，一个大量存在的机会，这使得未来书家们的实践训练有了物质上的某种支持。
    当然，我们也看到了另一种潜在的美学立场的作用。相对于花鸟、山水画而言、相对于音乐、舞蹈而言，书法的文字介体又使它最易找到外表上的保护伞。一幅绘画作品，可以因为画上了某个不该出现的人物而成为“毒草”，甚至因为色彩的灰暗、形象的质朴丑陋而遭到横加指责;一件水墨画也可以因为没有红色而“反映出作者的昏暗心理”。在当时，这种文字狱的手法是屡见不鲜的。但唯有书法却较少麻烦，它的有赖于文字载体却使它能随便找到保护色。一首毛主席诗词或鲁迅诗词，一段政治社论，一段革命语录，可以使书法家的创作安然无恙。革命家出文字，书法家出技巧，以此中的平衡来确保书法的生存，相对而言真是太轻松J o
    我们在此中发现了一种微妙的提示:大凡艺术中独立性最强的门类，在此时就越难生存，依附性(即附庸)越强的则易于生存。音乐中的交响乐最独立，故而它几乎无生路可走，非得配上革命的歌词才有可能登台。绘画中的山水花鸟画也最独立，故而它就远不如人物画可以加进许多情节以显示其革命性，即使要画山水也得多插电线杆或无数红旗。书法家不可能不写字 (这是美学上的依附性格)，但写的又必然是伟人语录或革命导师地教诲(这是现实政治上的依附性格)。于是，书法这种特别的依附性或适应性，使它毫不费力地做到在形式上的最贴近政治而在自身的艺术思维上可以独往独来。对于这种优势，音乐家、建筑家和画家是艳羡不已的。
    这显然又反映出沈尹默时代的观念规定一一书法是技巧至上。如果当时着力强调的不是技巧而是观念思想的话，十年浩劫时期书法的日子未必有那么好过。没完没了地洗脑筋、思想改造会压得书家们毫无生机。但是现在好了，有谁要改造书法，书家们会微笑地用一手精彩的书法写一首毛主席语录:如此革命、如此忠诚，还用得着改造么?
    如果不是危言耸听的话，那么沈尹默时代在观念上的落后如技巧至上、写字的实用立场，本来是一种失败，但现在它却成了吉兆，保护了书法在文化毁灭时期能以一种扭曲形态维护一线生机。如果当时的发展稍快些，书法作为艺术的独立性格明确一些的话，那么现在书法将会有灭顶之灾。这真是一个历史性的荒诞剧—黑白不分，优劣不明的荒诞的世界。
    1972年明，由日中文化交流协会、日本书道文化联合会、日本书道联盟主办，《朝日新闻》社后援的“毛泽东主席诗词书法展览会”在东京举行。随后又赴大阪、仙台、名古屋、冲绳等地巡展。   书法的生存位置（3）
    这是典型的书法借助于政治的事实。特别是几个主办团体正是以前主办中国赴日书法展览的承办者，更使我们深切地感受到其间的分量。两年以后，中日恢复邦交后大平正芳外相访华，毛泽东又赠他一部怀素《自叙帖》影印本。再有就是1972年郭沫若又在《文物》8月号上发表了《新疆新出土的晋人写本(三国志)残卷》，重提“兰亭论辩”旧事，虽然没什么反响，毕竟是使人感受到书法的恢复机缘已经近在眼前。从举办“毛泽东书展”，到毛泽东以书法名迹赠外国元首(这在建国以来是第一次)，表明书法有希望冲破“大字报”的笼络.重新走上真正的艺术之路。