艺术家的冲动本能

艺术家的冲动本能
    吴昌硕的雄强精神与他那安详稳妥的面容实在不成比例。这使我们似乎悟出点什么:一个纠纠武夫未必是雄强的标志，而儒雅文士虽手无缚鸡之力，也许在爆发的一刹那有叱咤风云之威。孕育与压抑是雄强寻找突破口时的最大反作用力。吴昌硕具有“耕夫”本色，快人快语，但他的内在精神压抑借助破笔纵横挥扫而宣泄，却是个有目共睹的事实存在。
    我们在此中看到了一个微妙的对比:吴昌硕的雄强，除了得力于他的耕夫生涯与饱经离乱，得力于他的主体切入与唯我独尊，也许还得力于他的艺术家的本能。
    为古代与现代书家定性是十分困难的。但我们大致可划出艺术家与学者这两种类型。在沈曾植一章中，我已谈到他的饱学对书法带来的影响。精干舆地、刑律、南洋航道及西北诸学、当然还有金石考据之学，使沈曾植的书法成为明显的余技。做学问是正宗，写书法是茶余酒后的开心事，这是当时一般人的看法。沈曾植自不例外。故尔他才会在60岁以后专意书法，在清帝逊位后只能当当遗老的环境逼迫下，他除了书法外别无选择。这既使他作书少却许多坊间书匠的市井俗气，但却也使他对书法抱着一种不置可否的游戏态度。无意为书家，无意作专门之职，使他缺少一般艺术家对艺术作品那种呕心沥血、休戚与共的情感。在通常的情况下，这种不计成败的出世态度正是学者型书法家的本色。
    吴昌硕的情况却恰好相反。他不是一个真正的学者。尽管他在26岁时曾专门负岌杭州“话经精舍”，从名儒俞抛习小学及辞章，而史载他于金石学特别爱好云云，但也仅仅是爱好而已。终吴一世，我们并没有看到他于经、史、小学有任何值得一提的著述。而他的好古诸如爱三代碑铭、汉晋砖刻以及古击瓦，其实也不过是用艺术家的眼光去审视其间的美，他是在审美而不是研究，我们在吴昌硕年谱中发现他对编订篆刻印谱、与画家交往以及赋诗寄怀等兴趣十分浓厚，却很少记载他正在考订一个什么专门课题，即使是他嗜诗，说到底也只不过是唱酬的文人雅习，一册《缶庐诗》尽管还有俞涎这样的大儒为序，但丝毫不能证明吴昌硕的学问气。
    艺术家的立场使吴昌硕面对同样的古典却反射出与其他学者截然不同的态度。沈曾植可以从一件汉碑中引出无数地理、文字、年代方面的考证内容，但吴昌硕就不。他面对汉碑是取其审美格式趣味或风神，这是两个完全不同的视角。故尔他会从篆刻人手而遁至书画—
  “三十学书五十学画”虽是自谦，但学书之后不满足、希望做一个全能的艺术家而再去专门学画，却表达了他的真实心愿和艺术立场。沈曾植也偶作山水，但他不会专门去“学”画。吴昌硕本来也可以像一般文人兴到意会“偶然”作画，但他不，他要专门去学画，这就是质的差别。
    故尔吴昌硕要“四绝”，他编诗集、制印谱、泼墨作画、信手成书，忙得不亦乐乎。但不会想到去编写一部《十三经注疏》之类的研究著述，即使编一部考证的题跋也不Ta艺术家的独特思维使他不可能这样去做。沈曾植学富五车但却不会(或基本不会)画与印，吴昌硕却是全能。全能与单一，本身也是艺术气氛浓郁与否的一个标志。在这一点上，吴昌硕似乎要更主动些。另一个标志则是吴昌硕率先举办了展览。1914年9月，由日本人白石鹿史发起，在上海六三花园剪浙楼上为吴昌硕举办个人书画篆刻展览会。这大约是民初以来最早的书画展览之一。书画作品从案头走向壁上，是一次“革命”意义的转变，它迫使明代书法对前代格局作十分严酷的改造。而书画作品之再从书斋壁上走向社会、在展览会壁上露面之后，另一次“革命”获得了实现。吴昌硕在1914年所作的这一先驱性尝试，除了对近代书坛的贡献无法估量之外，也表明了他的艺术家立场—他需要艺术表现，需要大众对他的反馈与认同。这种艺术家的典型要求，学者如沈寐曳却未必会有。个人展览由吴昌硕倡起，这本身就是一个很有亮度的对比。从中可以看出他作为大师的多面性格。除了风格之外，还有种种观念(主体性)与行动(展览意识)。他的开拓是全方位的。
    更饶有兴味的还有展览的筹备者是日本人。   作为艺术家，吴昌硕有着相当开放的观念立场。他与日本近代书坛名流日下部鸣鹤以及河井仙郎、长尾甲、水野疏梅等人交投相契，至如他的书作远涉东浪，为日本名流如富冈铁斋、内藤湖南、西园寺公望、中村不折、犬养毅、山本竟山……所宝藏，更见出这种交流的规模之大。据吴昌硕年表，除他自编印谱自刊诗集之外，他的第一本画册是1914年商务印书馆刊《吴昌硕先生花卉册》，是年正是白石鹿曳在上海为他举办个人书画展。但在1912年(大正元年)田中大庆郎即在日本首刊《昌硕画存》，再加上1904年吴昌硕又推荐河井仙郎、长尾甲为首批西伶印社日本社员，联系这些事实来看，说吴昌硕与日本书画界关系密切、日本艺术家为推扬他的艺术捷足先登，我想不会是毫无根据的推测。换一个对象，第一次个展在日本人白石鹿雯经营的饭馆六三花园楼内举行，也许会无缘生出许多夷狄华夏之想。比如沈曾植，他可以对日本书法表示兴趣，但他一般不会像吴昌硕似的豁达，却很可能自认是华夏正宗并以此自砺。清代遗老与乾嘉风的学者，与无可无不可的艺术家，其间的差别于此可见。         艺术家的冲动本能（2）    
    吴昌硕作为艺术家的立场清晰可按，那么他与同是艺术家、又同擅四绝的赵之谦相比若何?我们当然不能要求赵之谦也非办展览不足以显示他的艺术气氛，但细微的差别也依然存在。赵之谦并不是于学问毫不沾染。当他与沈树铺、魏锡曾等考金订石，当他中举后还在44岁时应邀出任《江西通志》总编，当他写出那《补寰宇访碑录》厚厚几大卷乃至更僻的《六朝别字记》、《续汉学师承记》时，我们发现他更多地体现出一种研习汉儒、经史小学和考证学家的风度。他与沈曾植虽然所事稍有差别但性质并无不同，这是生逢同、光时代北碑书家的基本形象。而吴昌硕则没有这样的色彩。此外，赵之谦当然也还缺少“耕夫”所有的根性的质朴。他的作品风格如此圆熟轻润，既是出处生涯的规定，又是自幼生长环境的提携。生长会稽、数代经商的家庭气氛，即使是已臻破败但观念犹存，都使赵之谦的口味更吻合于商业社会而不会接近于“耕失”。以个人的聪敏绝顶兼擅书画、在篆刻中广泛汲收古器物的各种形式美的启迪，看起来未必一定导致出圆熟轻巧略带市民气的格调，但统一在赵之谦这个特定对象身上却十分妥贴。他的甘愿为“风尘吏”而不愿以书画刻印终，其实也可以作同等观。
    因此，赵之谦作为艺术家与吴昌硕有明显的不同。世代经商、聪敏绝顶、风格圆熟，再加上事乾嘉之学，揉合成一个令人迷惑的赵之谦形象。吴昌硕能据以相对的则是“耕夫”、大器晚成、雄强和艺术家主体至上，两相比较，吴昌硕少一段八面玲珑却多一种倔强之气。他不那么周到与世故，但他的土气放在一个特殊的清末民初，却一发不可收拾，足以使赵之谦艳羡不已。
    从严格的现代意义上的分类而说，民初时期是否有真正的艺术家存在，自是个值得怀疑的问题。艺术家类型需要对主体的绝对尊重，其他书家做不到，吴昌硕做到了。艺术家类型还需对创作的主动把握，吴昌硕也未能达到这个过于现代的目标，除此还有其他要求，都不能过份苛求吴昌硕的。我们此处强调吴昌硕作为艺术家类型的价值，只是与过去的文人书家和学者书家相对比而言。超越于沈曾植类型，是吴昌硕高于历史的规定;超越干赵之谦类型，是吴昌硕高于时代、社会的规定。正是这两种交叉超越，使吴昌硕成为近代书法史上独一无二的巨璧。他的四绝式的文人型结构，他的主体至上，他的推崇雄强，无不根植于时代而高于时代。他的方向预示了当时书法发展可能拥有的最佳前景。