汉字的实用性和书法的艺术性

汉字的实用性和书法的艺术性   我曾给中国书法艺术下了个定义:“书法是以汉字为素材，以线条及其构成运动为形式，来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。”(见本人主编《书法艺术大观》第一章·导论，学苑出版社出版)这是依赖于中国人生活中的信息传播工具—汉字发展起来的独特的艺术形式。
    汉字是实用的，而早期的汉字以象形性为其构造的基本特征.既有了“象形性，，也就有了艺术的表现性。并非只有中国古老的汉字才具有象形性，实际上，世界上各文明古国的古老文字，如苏马利亚人和巴比伦人的楔形文字、埃及的图画文字等，都由图画式的文字符号演化成为文字，与中国的汉字彼此之间有着相类似的规律和演化过程。可是在现今世界上，绝大多数国家均采用了拼音文字，唯独中国的汉字未走这条路，而是沿着自己的路变为注音文字，我们可以由篆、隶、草、行、真诸体中，看出它的演化过程来。之所以如此，就是由于汉字的嬗变与其书法的演变有着必然的、密不可分的联系。
   汉字在其产生的初始形态上即反映着中国人对自然美法则的认识(审美意识)和对美的表现能力。书法(用笔、结体)上的变革与发展，使汉字形体的象形性日趋减弱，日益抽象地发展，以至演变为纯语言符号。但这纯语言符号的字体，如行、草书等，又可沿着其变革演化走过的道路而上溯到其初始形态(即象形)。中国的成熟的汉字，不是形象化地再现自然，而是合乎自然规律(理)地、高度抽象地反映自然，它显示了中国人对自然美的高度理解和对其形式规律的把握能力。中国文字即是如此由象形文字最终变为注音文字，由篆书最终变为草、行、真书，这是书法(中国人的社会功用意识和审美理想的抽象体现)及其书体发展变化的结果。也正因为如此，中国的书法才具备既能满足记录语言、传播信息的实用要求，又能作为艺术品供人们赏玩而从中获得美的享受的双重性格。否则，我们就无法解释甲骨刻辞、鼎彝款识及种种砖、瓦、碑、志、简犊书法的艺术价值和审美价值。从我们今天所能见到的最早的成熟的汉字书法—商代甲骨文、金文以及朱书、墨书来看，其线条与结体的美，已体现出相当高的艺术审美理想和形式表现能力，它本身即是一种艺术创造。
    各种书体都是一种书法艺术样式。从文字演进的角度说有古、今之分，从艺术发展的角度说也有先后之别，但无论是古是今，也无论先出后出，都符合艺术美的形式法则，形成其各自特定的体式和特定的风格.当时虽无职业书法家(从事纯欣赏性书法创作。基一术家)，但有从事甲骨、铜器铭文写、刻工作的专门人员。甲骨文书迹中有“习刻甲骨”，可知做这样的工作须符合一定的条件，达到相当高的水平，这不是简单的机械操作般的技术问题，它集中体现着当时人的审美趣尚和对艺术美形式法则的认知程度和表现能力。汉字书法的各种书体所具备的艺术美，本来自华夏民族的先民们在书法上的集体创造，约定俗成.最终得以规定下来，而东晋二王以后书家们的书法创作活动，则是在这既定体式的制约下进行着个性的创作，在个人风格上不断翻新。
    如同美术中其他各种形式的产生和发展一样，如彩陶艺术、青铜艺术、画像石、画像砖、壁画等艺术形式，本都与“实用”的社会功用目的密切相关，这正说明艺术源于社会生活、又作用干社会生活的道理。绘画成为独立的纯欣赏性艺术形式，艺术创作成为特殊种类的劳动，作品成为艺术家职业活动的结果，艺术作品成为纯欣赏品，这样的历史并不很长。而书法作品成为纯欣赏品，并出现以书法创作为职业的专业书家.这样的历史又比绘画短。王羲之的种种名迹(尽管只有摹本传世，也足以说明问题)无一不是出于实用用途的书写。即唐宋诸大家的书迹，诸如尺犊、文稿、碑铭等等，也均是依托于实用用途的书写来展示其书法艺术趣味的，并非专门的艺术创作活动。即明清时代的书家，他们也不能将书法纯作为专门的艺术创作活动，而相当多的时候仍是在实用的用途上充分发挥其艺术表现才华.所以可以说，在书法史上，书法艺术创作活动在多数情况下是与实用的功用目的相伴随而进行的。只是在近代以来，毛笔书法所担负的实用书写的社会职能被各种硬笔甚至被电脑取代以后，具有悠久历史的毛笔书法才真正获得独立，成为纯粹意义上的、专门的、纯欣赏性的艺术形式。所以我曾指出:“书法作为艺术的审美欣赏功能，与作为社会生活实用的信息传播功能相伴随，留下了漫长的历史足迹—这就是中国书法史.”(见本人主编《书法艺术大观》第一章·导论，学苑出版社.1991)
    汉字在其漫长的嬗变过程中始终与书法的演化互相作用，相辅相成。实用的“便捷”要求不断促成书法上的变化，书法上的变化又直接造成了字形构造的嬗变，而字形构造的约易变化又反过来促使书法的进一步演化，字形与书法交互作用，互促互变，书体的变革亦即为字体的变革，但书法的变化是动力，并且具有艺术表现的无穷的潜能。所谓“字体”，这是我们从文字学的角度所下的定义，其着眼点在于字之偏旁组合(即构造)特征。而作为艺术学概念的“书体”的用笔、结体，则不在其研究之列。故我将“构造”作为字体所属概念，“结体”作为书体所属概念，明确地加以区分。通过对东晋以前漫长的汉字书法的演化历程作一番考察可知，字体的嬗变有赖于书体的演化。一种书体《用笔，结体》的变化，使其文字构造也产生变化，其量变到质变，产生出一种新的书体，同时，我们也可以将它看做是一种新的字体。所谓篆(大篆、小篆)、隶(古隶、汉隶)、草(章草、今草)、行、真诸体名称，既是书体称谓，又是字体称谓.书体，一词，后来有用以称个人风格的，如“颜体，、“柳体”等，或称某种特定条件一当成的书法风格，如“魏碑体”、“写经体”等。我认为可以将这一类概念廓清。如此举数例均可视作小书体概念，可归属于某个大书体概念，即篆、隶、草、行、真中的某一体。如“颜体”、“柳体”，指的是颜真卿、柳公权的真书，从属于“真书”这一个大概念。又如“甲骨文.，古文字学家常常将它作为一种字体。而我认为，这本是因工具、材料的特殊性所造成的特殊书法风格，其字之构造(文字学概念)与当时的手写体墨迹和青铜器文并无什么不同，其区别表现在书法的结体(艺术学概念)上，因甲骨的坚硬而不易刻出圆弧形笔画，故其结体易圆为方，线条平直挺劲，而圆转处变为直折，这是单刀刻甲骨文的书法风格特点。殷商末期的复刀刻甲骨文，因反复奏刀依循墨迹刻成，就比较接近当时的手写体墨迹和金文了，不复有单刀刻甲骨文那样鲜明的“甲骨文’风格特色了。甲骨文风格也是一种小概念，它还可归属干“大篆’(广义的)书体。所以，本书作为书法艺术研究的著作，基于艺术风格研究的立场，我将东晋二王以前的汉字及其书法的演变历程称之为“书体演变期”，而不称之为“字体嬗变期’，“书体”这一概念是指篆、隶、草、行、真五大书体风格。