“生”:魏碑式行草

“生”:魏碑式行草
    与沈曾植同时的书家曾熙，曾有一段评价并讨论，见王蓬常《忆沈寐雯师》:
      “近人曾熙曾评先生书曰:工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。先生于前二句逊谢，末一句则不解所指。曾熙云:‘翁方纲一生之误在稳，刘墉八十岁以后能到不稳，何子贞七十以后更不稳，惟下笔时时有犯险之心，所以不稳，字愈不稳则愈玖’先生避席曰:‘不能至此，但奋吾老腕为之，未知能到不稳否?’”
    清末民初书坛上评沈曾植书法，大率不出这一基调。相近的评价，又见于郭绍虞:“书家有刻意求生者，沈寐史就是其中特出者。这种生正是恰到好处，所以不涉于怪。”又见干陈定山评画“近代沈寐雯有画名，但在文人画派一流。可以高妙，不可以精深，可以生拙，不可以纯熟”。又见于曾熙的再评价:“寐曳读碑多，写字交读碑多，故能古;写字少，故能生。古与生合，妙绝时流。”可见皆以“生”为沈曾植的杰出处。
    问题是在于崇尚北碑者本来就是以山野生辣之气以纠帖学柔媚之弊，沈曾植既以北碑为尚，“生拙”是他分内应有之义，如此连篇累犊地称颂“生”趣似无必要。由是，我们不得不重新来整理一了下清末书法的基本概况。
    赵之谦的灵巧与圆熟，严格说起来并不是首倡，早在他之前的邓石如、吴让之作品中，我们已经可窥他们那种北碑其表、帖学柔润清畅其里的特定追求。地道的碑学大师倒还是伊秉缓，他的气格与技巧都是纯真的金石学式的。吴让之以后如徐三庚一辈，更是假篆隶躯壳行流媚之实，一时间竟成时风，人人翁然仿效，而伴随着清晚期整个文化界的趣味—如任伯年的画风大受商业美术影响—这种风气可谓愈演愈烈，大有衰颓难挽之势。流俗趣味与金石家格格不入，除了冲击力之外，倒促使书家们开始反省自己。在当时，何绍基的古拗与张裕钊的生硬各树一帜，与赵之谦的流媚圆捷的风格鼎足而三。何绍基自是大家，张裕钊却并不属于上乘，作品的风格是生硬做作，作为技巧则是刻意斧凿，他之能成为近代书坛上有影响的人物，完全是出于时事的需要—因为世风奢侈、书品媚软，写北碑毫无关西大汉的幢嗒大气，却多了一股伍泥作态的柔靡味，于是矫枉过正，就有了张裕钊。换言之，他是做反面文章做出影响来的。

    作为历史人物，张裕钊功不可没;作为书法家个体，他的外方内圆的北碑书聊无惊人之处。但从中可以看出:时代在靡熟之极后正在呼唤“生拙”。沈曾植无心为书家，但他曾刻意张裕钊。如其门生金蓉镜论:“先生书蚤精帖学，得笔于包安吴，壮嗜张廉卿(裕钊)”，又以他曾主持两湖书院史席，于光绪二十四年(1898年)五月正在武昌，张裕钊在十年前也正在武昌江汉书院、襄阳鹿门书院一带讲学，留下的遗墨当不会少，沈曾植得见这些作品并受其感染，应当是毫无问题的。当然更重要的是，以他的天资出众与饱学卓识，他会敏锐地抓住张裕钊书法中的“生”，并以此为契机开始构筑他自己的风格体系。
    学张裕钊如仅求皮相，当然比他更等而下之。即使不如此，只要思想方法不改变，对古代魏碑刻意形迹，如张裕钊死抱着生硬一般，民初也有李瑞清以同样的方法去摹仿汉碑、魏碑中的斑蚀之迹，这仍然是迹异神同的把戏。沈曾植受到张裕钊影响，找到了“生拙”的依托基点，但他还是走自己的路，并以卓学为根基，开始了深刻得多的自我实践。首先，是立足于北碑但不拘于北碑，具体表现为取方笔斩截之势但不求在体势上刻舟求剑，却转而走向了行草书表现。他的方笔线条本身有斩截果断之气，锐而不峭，厚而不滞，看得出线条骨肉对比有独到的理解与极强的驾驭功底，但更令人振奋的，是在于他把这种方笔(原有的)从停留在空间造型构筑的立场引向顿挫节奏带出的连贯意识，前者是楷书的、静态的，后者却是行草的、动态的。
    这是一种难度很大的尝试。如果说，构筑的方笔本身可以断顿而重新调整，而连贯的方笔却必须在同一时间限定之内不断行进调整.后者不但有了一个变化笔法方向问题，还有了一个受时间规定不能率意为之的问题。方笔不是圆笔，它宜于断而不宜于连。沈曾植的努力，即是要方笔(魏碑风的基本技巧规定)去完成它本来不必、也不擅长的连贯任务，这显然是一种把自己置于绝境而后生的伟大创造。赵之谦的方笔纯度不够，因此不具有典型的生辣北碑味。张裕钊的方笔方则方矣，但却因其生硬过分而无法连贯。沈曾植可谓是在两者之间走钢丝，但他找到了一片新天地。他成功孔从具体的连贯之形按照顿挫间隔成一组组意的连贯，是沈曾植对既有形式语汇的进一步发挥。“意到笔不到”向来是中国书法传统精粹，要方笔折锋纯粹去实现连绵形态，势必产生夹生的弊病。 对连贯视为精髓与生命、但在具体的形骸相貌上却不强求机械，而从州个意的角度加以强化，这些思考集中体现出沈曾植作为一代大师的高度。在他的作品中，既有古代章草书的结体意识，又有方笔线条棱角崭然、锋尖在不断交替过程中的钩连吻合之美。而且，各种美都是在流畅的挥洒过程中自然呈现，而无丝毫矫揉造作之态。干此可以看出，正是沈曾植的雄厚学识造就了他的理解力，而他的理解力又必然界定出他取舍用藏的层次。一个刻意创新的人可能达不到他的理解力，因此水平必然远逊于他;一个学识渊博的学者却不思进取，因此开拓精神与领袖意识也必然够不上他。张裕钊论学识并不在他之下，但张裕钊并没有把学识转换成对书法的理解与把握，而曾熙则并连进取之心亦无，因此都远远不能望其项背。     “生”:魏碑式行草（2）    
    这是一个十分有趣的典型:作为遗老，沈曾植深深重视清代碑学拥有的价值，他不可能跨越这个历史的规定。但作为书法家，他又具备本能的开拓希望，因此他努力寻求在规定下的发展空隙，从一个清代人感到迷惘的风格夹缝中走了出来。郭绍虞的评价很准确:是“生”但不涉于怪。“生”是沈曾植的风格制高点，是他对近代书法史的杰出贡献，而不涉于怪则见出他的透彻的把握能力，对于浅薄与轻挑，他比平庸更难容忍。这种取向，更多地体现出学者加遗老的复合形象的典型理想。到了后世，人们对开拓寄于更高的希望，自然在深度上就不致如此苛求孔但正因它体现出当时一般人的审美理想，故而在一时上沈曾植的北碑式方笔行草书几乎成为民初书坛的一杆大旗。
    当然，从一个更广泛的历史立场去理解，贝11沈曾植之所以成为清末一代大师，还得力于他不再简单地以篆隶北碑的外在体式去模仿清代中期以来的传统，把篆隶北碑中的刚健、雄强、质实的阳刚精神，从原有的书体、笔法形骸中提取出来，倾注到一个完全相异的行草书类型中去，这是从本质上发展了碑学一系列的成果，光大了前贤的有限疆域。也许直到沈曾植成功之时，我们才可说北碑精神呈现出一种全范围的审美涵义，它不仅仅作为一个风格流派而存在，更作为一种本质精神而存在。风格流派规定了它只能局限于篆隶北碑的自身类型，而本质精神却可以把它推向在历史上并不相关的行草书。正是基于这个理由，沈曾植的方笔行草向后人展示出比它的视觉形式多得多的历史内涵。