书法家批评之赵冷月

书法家批评之赵冷月        在近现代书法史上，上海在长期以来一直保持着全国居先的重镇地位。清末民初，沈曾植、康有为、李瑞清、曾熙、郑考胥等大批名家迁居沪上，可谓极一时之璐。这些名家大师的存在其定了近现代海派书法的墓本格局。此外，由于清末民初随着书法中心的南移，碑学也由北方转向上海。在上海遂不仅形成近现代书法史上最具影响的书法流派—海派，并且成为碑李的中心。在20世纪后期发挥重大影响的协学家沙孟海、王蘧常都是从上海起步的。
    20世纪30年代，沈尹默以帖学崛起书坛，打破了碑学的垄断地位，在上海形成碑帖对峙的局面。20世纪40年代，随着沈曾植、康有为、吴昌硕诸碑学大师的离世以及于右任离开夭陆赴台，上海作为碑学重镇一时成为真空.碑学趋于沉寂。20世纪五六十年代，上海成为海派一统天下，这种局面一直持续到70年代末期。
    将近30年的帖学笼笋，彻底消除掉了海派的碑学历史记忆，海派书家对碑学变得极其陌生了。而海派帖学狭隘的书法审美视野和偏嗜的口味，使海派这个曾包容碑帖、最具开放性的书法流派在审美观念上日趋萎缩。如果说沈尹默的存在还以其权威效应对海派构成支撑的话，那么，随着后沈尹默的时代的到来，当书坛在20世纪80年代中期进入全面创新的新的历史时期时，海派终于一蹶不振，全面衰颓了。
    海派书家普遍有着强烈的帖学情结，这是沈尹默时代打下的深刻烙印，而对碑学则普遍陌生。这在很大程度上缘于海派碑学传统在当代的中断。由此，在当代书坛的民间化转向中，海派书法一时变得无所适从。对于海派书家而言，对沈尹默“二王”帖学传统的尊奉，使他们无法在崇尚优美的“二王”帖学和尚丑的民间书法之间寻找到一个转换的契机和生长点。这在赵冷月书法中表现极其明显。
    赵冷月作为从沈尹默时代走过来的海派书家，他以衰年变法，挣脱非个性化的书法模式，寻找一条现代创新之路，这种求变意识和探索精神无论如何都是使人肃然起敬的，但探索精神与探索本身所谋求达到的结果并不是成正比的。赵冷月对“丑书”的实践探索，其最大的弊端就在于缺乏深厚的碑学根底，欲变而不知变。他以楷书作为构型，将字变形，往散处、做处写，线条结构几乎没有变化。这种对
  “丑书”的简单化理解显然是对“丑书”在审美上的误读。这与其不谙碑学具有直接的关系。沙孟海认为:“写字贵在能变，魏碑结体之妙，完全在于善变。我们试翻开何种魏碑，把它里面相同的字拈出来一比较，几乎没有一个姿态相同的。”
    赵冷月自述中说，他中岁以后取法汉魏六朝碑刻，但从其书法创作中，很难看出汉魏六朝碑刻的影响。汉魏六朝碑刻的厚、拙、大、野和自然、率真，在赵冷月腕下都没有反映。换句话说，即使不否认赵冷月宗法汉魏六朝碑刻，但从其创作中也可以看出，他并没有抉发、把握到汉魏六朝碑刻的精位。与当代同样师法魏碑的书家孙伯翔相较，赵冷月对碑学理解的浅层次和审美把握上的无力便清楚地显现出来。
    因而，赵冷月虽然在一般意义上走向了对海派帖学优美传统的否定，而崇尚“丑”，认为眼下流行的，仅仅为了讨好别人而刻意修饰“千幅一面的”俊美，实质并不美。他向往“豪华落尽见真淳”的大美之境，所以坚持走自己的路，认为即使“丑”一些，但也是我精神的花朵，是没有虚假的真情实意，是书法的根本。他还反问:“‘丑’不美吗?”
    但遗憾的是，赵冷月的创作实践，并没有如其所言那样达到对“丑”所蕴含的内美本真的深刻挖掘和表现。就创作层面而言，赵冷月的“丑书”是直白和浅层次的，缺少“丑书”本应落肠的“拙、奇、险”的审美境界，与他所标榜的‘清”、“奇”、“古”、“怪”也是未着边际的。
    海派书法沉重的帖学包袱和对碑学的长期隔膜，使其在当代书法的民间化转向中，显得无所适从，步屐维艰。不论是赵冷月，还是沃兴华都显示出一种欲变而不知变的“夹生”。这也许并不是一个单纯的书家才能问题，而是与海派书法的现代生存状态与价值取向密不可分的。

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