作者：幽兰 来源于：中华书画网
本人在法国教授中国书法期间，曾深刻地经历到美学词汇归类使用上和发展上之问题，这些问题也是许多中国艺术家在质问的，我们如何介绍中国现代书法的意义给西方人呢？「现代」书法是否能像洋去一样审美归类？还是与中国其它现代艺术思潮一样被划开？当代书法是否仍表现中国文化核心（即书写）之未来疑问？相反地，现代书法与世界艺术审美观念如何接触？这些问题显现了中国书法审美所具有的特点及创造力。由于本人经常参加的当代书法展览仅限于大陆地区；并不包括台湾；因此，本人只能就个人的体验，以及中国大陆当代书法的问题来加以论述。
一 中国当代书法的问题
包括以下几点：其一、为「现代性」与当代艺术之关联，以及「现代化」和「当代化」所包含之意义及划分。其二、为书法在世界之地位及其作用；至于对中国之功能及未来则非本人能回答之问题。其三、为西方与东方两者全然不同的美学用词、思考方式、哲学归类、技法实践之接触。现就以上问题详述如下。
因本人长期住在欧洲，所以首先针对西方人对属于当代艺术的中国现代书法之认识加以谈论。遗撼的是，西方对中国现代艺术的了解很浅薄。自八○年代末起，西方国家早已举行过几次中国现代艺术展览，不过，多数的策划者仅对油画及装置艺术感兴趣，国画几乎未曾展出过。至于现代书法，虽然在中国艺坛十分重要，但多半鲜为人所知。1998年12月至1999年2月在巴黎索邦大举举行 [1][1]的《中国现代书法展》，是有史以来的第一次书法展。我对于这个展与成都1999年《巴蜀点兵99成都20世纪末中国现代书法回顾》展之观感大不相同：前者多半遵循传统，而后者的技法及观念则脱离传统范畴。
少数关心中国现代艺术之西方艺评家及研究人真，通常仅止于谈论「前卫」；（或「先锋」）之作品。自20世纪初至八○年代，西方国家和中国开始艺术交流，并出版一些研究中国现代艺术史书（多半是英文书）[2][2]，可惜书中不介绍最值得讨论的中国当代艺术潮流，而仅介绍前卫（先锋）艺术作品 [3][3]。不过，用「前卫」或「先锋」这些引自于西方艺术观念的用语，来称呼中国现代艺术是否合理？事实上，这些属于西方艺术传统的字眼，与中国当代艺术毫无关系。前卫（先锋）艺术在西方被视之为如同批评社会制度，及政冶管理的政治运动，因此，西方批评家、研究人员、画廊负责人宁可介绍一些旅居国外，并公开批评其国家政府现代中国艺术家（如美国的谷文达、徐冰或法国的黄永砅），或选择艺术作品中涉入政治观念（如中国之「政治普普」）（political Pop）艺术家。这些艺术家，皆因反传统的态度，而纳入现代书法家之列。
此外，西方艺评家、策展人及画廊负责人多半似乎对使用中国传统材质的作品不感兴趣（或不懂），所以近几年来，在欧洲（包括布鲁塞尔、科隆、柏那、柏林、阿姆斯特丹）所举行过的正式且大规模的中国现代艺术展览，通常不见中国纸上作品的踪影。对于这些人而言，传统素材的使用不仅是技法上的问题，同时也牵涉到精神层面上的问题。传统素材是内在状态受拘束的呈现，一旦现代观念以传统素材运用时，所呈现出来的作品，如在法国索邦大学的展出，并无法将现代书法之「创新」明确地向西方观众解释。因此，关于「现代书法」定义上的辩论，除专家之外，观众是无法理解的。所以中国当代艺术在西方人不了解之情况下，成了三振出局的牺牲者。
在西方由于使用传统素材的中国现代艺术理论鲜为人知，因而在哲学、美学、艺术或文化上对于中国艺术界的质问虽然丰富多彩，但似乎没人关心。此种情况的产生确实是源于西方的无知与偏见（如将使用中国博统材料之作品视为过时），即使在申国以此种素材的创作，充斥在现代艺术市场，也仍不为西方所知。
因此，能够明白西方对《巴蜀点兵 99成都20世纪末中国现代书法回顾》展，在理论上及技术上有疑问者极少。事实上，此展衍生出四种问题：其一，中国当代艺术之现代性；其二，传统书法及现代书法之关系；其三，书法今日的地位及作用；其四，中国及西方不同的实践、观念、经验之相交。
我在参与《巴蜀点兵 99成都20世纪末中国现代书法回顾》展时了解到，中国艺术家、评论家及理论家已经开始回答这个极为重要的问题。因为书法之现代化来自于它的现代且反传统的属性;因而现代书法被归为前卫 (先锋)艺术，因为这点与西方「前卫」(先锋)之定义相符。然而，据本人所观察，现代书法并不排斥传统材料也不否认西方材料。其中一部分艺术家已突破字形的范围，虽然参展作品多半以线条及水墨基础来削作，但仍需要把握书法或国画基木技法;换句话说，此种艺术是需要功底的。观看著名的年轻现代书法艺术家作品，如阎秉会、邵岩、朱明、畅江等人，就知道他们已拥有极佳的技法，这点与西方前卫艺术差异颇大。虽然西方美术学校里多半还教授基本技法，但目前的西方当代艺术本身足排斥技法的，艺术家认为着重技巧是刻板、过时且过度规范的，他们重视概念及表现。西方当代艺术的特点，在于偏重概念艺术及美术理论而排斥技法，故使用于中国「现代」艺术的词汇类型，并非仅是取自西方之美学词汇及观念哲学的套用，而是从解释中国艺术并丰富当代世界艺术中「混合」生成的。
换言之，今日西方美学词汇的归类及构思方式，对中国当代或传统婪术的语汇运用上能产生何种作用？「前卫」（先锋）艺术是否与中国传统哲学的审美词汇有关？亦或毫不兼容？譬如，现代油画及装置艺术，因生活的苦雏及碎灭感所产生的「毁坏」(ruins)、「碎料」(rubbish)或「碎片」(fragmentation)、「审美」、「反艺术」等美学观感，是否与中国传统美学词汇，如「自然」、「宁丑勿媚」有关？
二、现代与当代
中国与西方艺术间的误会或不理解，是否出自于当代艺术现代化解读的不同？中国当代书法的著作中所谓「近代」时期，是指清末、「民国」时期（1911年至1949年）；「建国」时期 （自1949年至文化大革命结束）：此外「当代」时期，则是从八○年代至今。然而从1911年起至今整个时期又叫做「现代书法」时期 [4][4]。严格说来，「当代书法」是八○年代才开始的，但是并非称之为「当代书法」而是「现代书法」。1985年在北京举办的《现代书画首展》，因其对艺坛离经叛道的作风，而同时受到猛烈的讨伐及热烈的欢呼。
这里我们所强调的，尤其是现在，因在中国的历史经验中，「现代」与「西方」是相关联的，所以在中国人的眼光中，「现代」与「西方」几乎是同义的，此种联系十分重要。反之，在西方眼光中，「现代」是历史的一个阶段;「现代性」的定义与其历史前期，则是与中世纪和文艺复兴时期遥遥相对。然而在中国，「现代」的定义是与非西方(即中国本身)相对。此种超越纯粹现代性的问题，恐怕像日本一样与民族主义有关，因为今日当代艺术，尤其是现代书法，无法从申国民族认同中抽离，较而对西方有所要求。旅居往来于西方国家的中国艺术家们指出，因为西方没有「书法」艺术，故当代书法角色无法简单地以西方文化来代替中国传统文化。
相对地，西方现代艺术在艺术史上则标示出明确的时期。当代艺术自60年前已非属现代，尤其是曾在希特勒及斯大林时执政期，历经极权制度压迫的「前卫」(先锋)艺术。其所宣扬的艺术精神，如康定斯基（Kandinsky）在《艺术的精神性》(Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier)一书中所提出的，艺术是一种「纯艺术」，具有超脱世俗约束的抽象性;基于此观点，艺术同时填补了哲学上及宗教上遗漏的部分。自从犹太人被大屠杀后，西方再也无法认为哲学、教育、或宗教能为此项错误做辩护，反而是艺术能成就超脱、纯洁、真诚等理想，尤其是曾受到极权制度压迫的「前卫」(先锋)艺术;「前卫」(先锋)艺术反对商业化及唯物主义。譬如达达艺术的杜象 (Marcel Duchamp)或境遇主义者 (situationiste)的德博尔 (Guy Debord)就属此类。因此，向谷文达，徐冰或黄永砅这几位前卫艺术家，便是因为借用政治形态来讥讽政治，以及走向开放的商业艺术范围内，而被归类为非真正的「前卫」（先锋）艺术家。
传统上美国和欧洲均排斥具有商业行为的艺术家，皮尔．布尔迪厄(Pierre Bourdieu)的作者便指出此点 [5][5]。西方哲学家认为在「善」的纯艺术创造，以及「恶」的商业行为之间，此种排斥这种伦理上的问题十分荒谬。在此观点下，艺术被视为一种令人为之着迷的知识，彰显世俗的认知活动所无法达到的真理;艺术是一种建立人类存在感的先验经验，是无法描述的，是存在现象的呈现。艺术因成为本体论之类的知识而神圣化，并与人类其它受束缚的、欠缺的、非真实的活动成对比 [6][6]。此现象引起艺术哲学研究上的争论，尤其是在欧洲和美国;让玛丽．谢费尔 (Jean-Marie Schaeffer)的《现代时期的艺术》中就谈到此问题。
有基于此，西方专家在研究中国艺术 (无论是传统还是当代艺术)的方式上，显得过于简单:一方面，他们认为自由、独立的「纯」艺术家才是「真正的艺术家」。另一方面，效忠政权、受政权利用、学院派、或官方的艺术家则非「真正的艺术家」。譬如有的研究人员把欧洲及美国五○年代的「抽象表现」艺术家，和中国所谓的「表现」艺术家相提并论，并对较符合此观念之中国艺术家感兴趣，将之归类为中国的「表现」艺术家。此种忽略真实现象的观念，并将中国艺术家纳入事先设定的框架中的方式，一直沿用至九○年代初期。西方人将石涛的「独白」、梁楷 (南宋)、牧溪(宋)、或扬州八怪的「表现式」画、醉张颠 (张旭，唐)的书法或吴道子一天之中把大同宫殿墙壁画完的方式，视为雅克森．波洛克 (Jackson Pollock)或乔治．马修 (Georges Mathiu)的先驱！在书法范围之内，研究者首先只注意到「狂」草书家并为其专题论文;似乎在当代艺术范园内，批评政权的艺术家才会引起注意。
如此情况大概可以解释上述的理念:西方人只对前卫 (先锋)艺术感与趣，但不将「现代书法」视为前卫 (先锋)艺术。对西方人而言所谓「现代」艺术是所有属于传统的艺术皆非属「前卫（先锋）」艺术；对西方人而言，所谓「现代」艺术是过时的;谷文达、徐冰和黄永砅的作品于西方展览仅基于政治方面的因素，并非在逾期书法上的「现代性」。
至于西方所谓的当代艺术，评论家认为当代艺术摆脱所有的观念或道德束缚，并且宣扬或反对社会计划。西方艺评家认为继1989年于巴黎庞毕度中心的《地球之巫师》展后，2000年夏举办的《异国趣味》里昂双年展，就属于当代艺术展。而艺评家认为由36国际艺术杂志在巴黎筹办的《世界艺术》展，则不属于当代艺术展，虽然有世界各国的作品展出但并无社会计划，故将之归类为国际艺术博览会。换言之，此种商业性的展出不算是「真正的艺术」，即使是纯粹的国际艺术作品展，仍无法称为当代艺术。对艺评家而言，当代艺术家需具备一种艺术「态度」，提出相关论点，并对艺术本身的作用及真理加以解释;本(Ben)或伯伊斯(Joseph Beuys)便是一例。此观点当然有所偏颇，但可以解释为何西方人对中国当代艺术无知或不理解。
三、中国当代书法用词的归类及艺术的世界化
有意识地把当代书法称「现代书法」而不称「当代书法」并非偶然。中国书法现代化趋向西化的意义何在？据中国专家指出，现代书法与传统书法不同有两方面:现代书法一方面趋向抽象化，另一方面则趋于绘画;至于理论方面，则据观念性，或说是走向观念艺术。
当代所谓「现代」书法明显地与五○、六○年代的书法无任何共同之处。当时的审美标准为苏联社会主义，非适于书写艺术。书法成为文化手段、政策宣传的工具，并非艺术。然而苏联社会主义的审美优点在于使传统文人理论及美学开始成为问题。中国艺评家，如马晓及傅京生，经常探讨书法未来及价值上的问题 [7][7]。探讨书法作为特殊艺术时，是否还有未来？还是将会被强迫纳人绘画领域，尤其是抽象画？值得注意的是，他们所使用的语言同时又受到西方及日本词汇上的影响;虽然对当代语法提出了归类于「前卫」(先锋)艺术上的问题 [8][8]，但又以中国传统词汇，如气、韵、势来定义 [9][9];况且中国理论家又因涉及哲学方面的问题，而导致研究得不够严格和深入。王岳川因此对当代书法提出质疑:书法对于中国文化的地位如何?其新的基础为何? [10][10]。海德格尔(Heidegger)和德希达(Derrida)的理论不足以解释(p.42-p.45)这些问题，因为将自囿于把罗各斯(logos)和文字放在对此的情况中，且无法消楚地解释(p.45-p.46)。因此，根据中国理论家本身的意思，虽然西方观念语言明显地不适合定义中国书法，他们仍然参考此观念语言，或许中国艺术埋论家想藉此增加中国书法或绘画的重要性。如刘晓纯认为中国传统书法实质上结和现代性（即当代中国）的表现及理论要求 [11][11]。程琦琳也参考西方观念理论下中国书法特性之定义 [12][12]。然而，自八○年代起，虽然中国的杂志中陆续出现西式语汇，但探讨的问题总是传统的，像「书法是否表现艺术家内心，还是客观的外在？」等接近中国传统艺术神似与形似的对比 [13][13] 问题。另外，多半艺评家认为将书法视为「表现」艺术 [14][14] 是否太简单?雅克森．波洛克的表现主义和张旭的「无为而作」的共同点何在?
虽然所有艺术家认同书法为「中国文化的核心」或主要特色，而且承认书法对日本及西方艺术有所影响 [15][15]，但总不认为书法为「抽象」。（既纯造型）艺术。熊秉明和王岳川只提到「中国文化的核心」的说法 [16][16]，但葛兆光、金丹元、刘晓纯、徐力明、臧克和、郑晓华等理论家则强调书法为纯粹的中国艺术 [17][17]，且均肯定作为艺术表现的书法是包括现代及当代书法，并且符合正式的规律:书法要能写、能读，「表现」并非书法的主要条件。很明显地，中国理论家、批评家和著名的艺术家们，拒绝将绘画性的书法归为「现代艺术」，因为它失去了艺术的特性。所以，他们坚持要保有书法上日本先锋书法家早已卓越绝伦的正式规律 [18][18]。大概是基于文化及民族主义之故，中国文人总认为书法为「中国文化的核心」并由此建立民族认同感。
中国传统书法或理论家往往因为保有正规且特有的文化表现自居，而排斥其它「不正统」的书法艺术，如日本前卫（先锋）书法，或受日本影响的中国年轻书法家。正因如此，在中国书法家协会举办的书法展中，入选的作品皆很「正统」；像是中国青年书法家协会1989年于北京举办的《首届国际青年书法》展，入选的作品，除了日本书法之外，都属「正统」之作（包括韩国的作品）。同样的，1998年12月至99年1月于巴黎正式组织的《笔林，中国现代书法展览》，入选的作品亦很「正统」。由此足以解释《巴蜀点兵99成都20世纪末中国现代书法回顾》为何会由中国书法家协会之外人士，以私人赞助知名义来筹办。此问题的重复出现，显示出书法的未来令人深感焦虑 [19][19]，同时也表现出一种对文化、思想和未来的恐慌。
中国所谓的「艺术」与西方所谓的「艺术」不完全相同。在欧洲，传统艺术长期为科学，其基础为技术。欧洲语言的「艺」（art）字，字源为拉丁文ars，与「技术」(technique)的词源同为希腊文「技术」(techne)一字，两者皆意指机械式活动。反观中国「艺」字，则未指出「技术」此义。其词源为「种，耕」，有「修养，发展」自己的人格之意思，另外，中国传统文人的艺术理论，一般不提「技术」而强调「精神状态」。
西方没有中国所谓的「书法」；用欧洲语言翻译书法为「美的写法」为一项误解。中国书法与西方所谓「书法」相反，西方所谓「书法」非指装饰图案或华丽的写法，基本上是指日常书写的审美、技术上的发展。今日书写是藉由笔或键盘来完成，今日书法艺术地位实际尚可同于绘画地位，为非所有人之共同活动，且书法成为只有艺术家才会选择的艺术表达方式之一。
在欧洲，艺术是属于科学的，并在近代对人类的发展作出贡献。在文艺复兴时期，理论家认为当代艺术高于古代，此点在传统中国是不可能的。传统西方艺术与中国艺术十分不相同；在中国，艺术家为政权之保证，及思想手法，同时艺术也用于个人修身。在传统欧洲，艺术属于科学，以技术为基础，以探索为目的、甚至作为征服天下支用。艺术也成为思想宣传工具，特别是宗教宣传；此方面似乎与中国传统艺术的目的教相近。
中国的革命自然使传统思想产生变化。但在艺术实践及词汇归类方面，西方与中国保持不同的造型习惯。中国传统上艺术作品的创作并不限于美学、思想、道德、宗教或教育上的独一性，但是创作经验与创造者内在经验相互交会。因而，在理论上，「客观」地描写作品并非重要。中国共有的艺术经验，是将艺术家或艺术作品相比分类，是为鉴定艺术家而非鉴定作品。换言之，所谓的艺术理论是把艺术家作一比较:譬如某某艺术家在某某艺术家之上。艺术家被分门归类为「上等」指带有神气之艺术家 (即所谓神品);「中等」为妙品;「下等」为能品，「上之上品」为自然。然而，并不包括「美」、「崇高」、「和丽」、「悲剧」等审美归类。以艺术品为媒介，理论家鉴定的是观者及艺术家间所呈现的关系，而非艺术品及画题。书法为非写实及非模仿艺术，故成为中国审美归类最佳代表。艺术作品在中国与西方的价值观十分不同;在中国，艺术作品仅被视作物品，令人惊讶的是，此观念延续至今，物品一但失去实用价值时便毫无意义可言。
「美」非中国传统实用的沈美观，但实际上存在一种参考的准则，即「自然」。此「自然」为文化或人为艺术之最高点，且有不断地被规格化的危险;尤其是以此「自然」为准则来审视艺术家及艺术作品。而且更确切些，「自然」又同时归类为审美(既理论)和艺术(既技术)之项。奇怪的是，今日的评论家及艺术家还沿用此种归类方式，并同「不谐和」、「丑怪」、「堕落」、「腐烂」归类在一起 [20][20]。
反观西方艺术作品鉴定理论，对艺术作品的描写、评论、分析，以及作品对观者的影响，（即情感影响），皆有详细的记载。严格说来美学为一种感觉理论，即作品感受之分析。西方美术形态(即美、丑、崇高、和丽、悲剧、喜剧等类型)应用于作品时，艺术评论所针对的是作品本身，与创作者无关。此种美感标准首先与肢体美相互联系，即人体各部分的比例标准。自从文艺复兴提出人体美代表小宇宙，为「地球上美最典型代表」后，西方评论及理论家依据此点，试图确定作品鉴定之客衬标准，故当代艺术中的「毁坏」、「丑恶」、「恶」和「崇高」、「浪漫主义」等审美标准分不开。在「浪漫主义」观念中，艺术家为社会排斥的独立个体，而艺术为唯一摆脱困境的先验方法 [21][21]。
艺术市场的世界化引起中西方艺术的交会，此交会偶尔引起误会或互不了解，但似乎同时也相互交流与并进;由于此种相互交流的基础奠立于(可能也有利的)文化误解的基础上，故在方法、词汇、论点方面，实际上是属于截然不同的文化现象及观点。
直到今日，在各式艺术范围中产生了前从未有的统一现象。譬如，在造型艺术范围内，当代艺术的创作模式(即绘画、各种装置、实验、雕刻等)几乎相同，鉴定标准也一样，均以同样的方式来估算作品的价值;世界上的当代艺术，似乎均是符合且参考同样规则，呈现出相同价值理念，这就是西方式的「开放」社会。老实说，这种表面上的统一，仍因各国文化之差异而有所不同。
由此产生两种现象:一方面，艺术范围更加复杂与多变。各种艺术观念的归类和艺术
作品的鉴定标准之间越来越无关。另一方面，若以某种艺术形式为准，艺术作品流通及接受方式的世界化，似乎愈来愈统一;此情形足以显示艺术将日益建立其棉似的原则。
当代及「现代」书法正处于争论当中，一方面采用传统以外的标准，如「创新」代替「变化」、「抽象」语义上相异的字词，但同时又保留「自然」之艺术理想。另一方面，虽然变成了一种普遍的、与绘画类似之艺术，但是与其它艺术发展，如舞蹈、戏剧、电影又毫无关系。
从那些由西方人视为前卫(先锋)艺术家的当代书法家的艺术作品中，便可指出文化误解之处。如谷文达(1955年出生)在1984年以传统书法家写的《假字系列》(Pseudocaractero)，和在1986年、1997年以错字或解构字体的装置艺术。同样，徐冰(1955年出生)按中国传统印刷的方式，把两千多个字刻在木扳上，而造其《天书》(Livre de ciel)(1987年至1991年)，因为所有字皆为假字，按艺术家之意从已存在字之部加以结构而成，所以无法读或念此书。因为西方评论家认为此两个艺术家作品的「文字」或「图象游戏」为全新且具革命性的，所以他们将其归为「前卫」(先锋)艺术。西方评论家把此两个艺术家列于八○年代始于中国大陆的观念艺术活动：此活动常用拆解后的中国字以游戏、讽刺批评、或观念思考的方式来呈现 [22][22]。其实，传统书法早就利用这种书写符号和观念游戏:只需看八大山人签名方法就足以读文字游戏:可读为「八大山人」，为「哭人」或为 「笑人」!谷文达和徐冰创新在于完全不传统地展出作品的方法，而且把文字游大规模地系统化。
现在本人要举四个比较符合中国「现代」新理想又重视传统审美归类作品的例子：其观念创新、抽象，又重视自然审美归类。这些都是住在中国大陆艺术家的作品:陈滞冬（1951年出生），邱志杰 (1969年出生)，宋冬(1966年出生)，张强(1962年出生)遗憾的是在西方无人知晓这些作品。这四位艺术家属于「现代派」，认为中国现代书法得摆脱传统文人艺术中文字表现方式：譬如文人书法皆遵循严格的规则，如楷书之一笔又一笔写法，所以未曾创新，而现代书法家则不以任何制度或形式为限制。
陈滞冬《太极的解释之二》（1998年），创作于宣纸上，观者在作品右边只看出两个黑竖直笔画，左边全空白。然而笔画方向依旧可以认出：笔自上到下，自右到左，按照传统方式书写，虽然如此，观者无法读出任何一字。作品黑白分列中间又可认出两条灰色小横，并允许黑白之间往来，因而此作品体现阴阳之间的变化，并和太极无限万变相符。
邱志杰装置《千编写的蓝亭序》(1986年至1997年)随着完全传统方法把中国艺术史的最伟大之作品临写一千遍。然而，并无每次用新纸写，而是临写于同一张纸上。因此，其蓝亭序累进地成难辨认的图案。在此例子中，邱志杰批评传统书法家的书法规则为社会枷锁之象征，作者利用书法规则反讽此种杜会枷锁。
同样地，宋冬(1966年生)作品《印水》，在拉萨江以手工制作的巨大传统印章、传统手势去印盖水面。当然无留下任何印痕。用以讽刺印章无用无效。巨大印章表示帝玺、盖章手势表示政权精神压迫、盖章无迹表示精神压迫无效。在此作品，艺术家顺从传统物品及传统手势，但情势已变。
张强《魔球》装置 (1999年)为一条带着黑色符号长白色纸，以及几个黑色符号的圆球。艺术家闭着眼写中国文字，由一位助手把纸张逐渐移动，结果为不可读之符号。因此，此作品按照传统理想又无义、无迹。
在此四个作品中，其共同点为结果不可读:明显地表示当代社会现象之难以辨认？此现代作品被视为西方人所谓的「前卫」(先锋)艺术。当代书法仍存在着名称未定之困扰，也许在未来会产生新的名称。但是，现代书法亦有可能在无形中转化成给画。
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