书法经典临摹与民间采风

书法经典临摹与民间采风

    有时候，我们不得不着实地佩服古人，他们比我们不知要聪明多少倍。大到洋洋五千言的《道德经》小到只言片语的论书语句，初看大而无当模棱两可，可越琢磨越觉得恰当准确。仿佛如来佛的手掌，我们折腾来折腾去却总也折腾不出他们说的那个“圈儿”。一百多年以来西学东渐，解剖分析逻辑推理等等“科学”与“学术”引过来，的确帮了我们的大忙，可这些锋芒毕露的“学术解剖刀”面对中国的文化艺术的核心问题—那点“有意思的意思”时，却总是时不时地有些茫然，束手无策的时候也不是没有。何以如此?大概是，形而下的东西比较容易“科学”与“学术”，而形而上的东西则不那么容易“科学”与“学术”的，国画也罢京剧也罢，诗词也罢书法也罢，大抵如此。有一位画家做过这样的比喻，一只苹果可以分解成苹果酸、碳水化合物和水等等，但这些东西组合起来就是一只苹果吗?当然不是。在这些元素之外还有一种看不见摸不着解剖分解不出来但又确确实实存在的必不可少的一种“味儿”，仿佛人身上的经络，X光CT都找不见它，然而它却真真实实地存在着，一件有生命的艺术作品都有这样的“经络”在，恰如人的灵魂，神秘而缥缈，生动又模糊.这正是那些有思想的艺术家们拼尽了一生努力追求的玩意儿，这“玩意儿”能“科学”、“学术”吗?不能。有时候我们觉得自己“科学”清楚了“学术”明白了，往往却又不是了。
    比如这些问题:一个书法家当然不是生来就是书法家的，那么，什么时候什么状态下成为书法家的，有确切界限吗?一个书法家一生不知写下多少字甚至无数书信借条草稿等等，都是书法艺术作品吗?一位文学家随便写下的只言片语总不至于都算是文学作品吧?自古至今，有多少种笔法多少种结体、章法，能统计得清楚吗?其中有绝对好坏高下之分吗?文学创作有唯一正确的“法”吗?画画有最“正统”的“画法”吗?一句话，“法”能与艺术画等号吗?艺术的问题有“非如此不可”吗?再如我们下面讨论的经典问题，什么是经典呢?《辞海》这么说—“最重要的有指导作用的权威著作”。这里有两个关键词，“权威”和“指导”。“权威”来自社会与历史的约定俗成，“权威”可以尊重但不宜膜拜，封建社会讲“膜拜”，人们失去的是人性和人格。“指导”这个词儿让我们想起前几年经济体制改革时的“双轨制”，即国家对生产部门下达“指导性”和“指令性”两种生产计划，“指导性”是适当参考留有发挥余地，而“指令性”则是一切照办不容商量。(来源： )对于学书者来说，“经典”的意义应该是“指导”呢?还是“指令”呢?再如，一件“经典”是否一经创作出来就“经典”呢?如果不是，那么是什么时候才“经典”起来的呢?像《兰亭序》对于今天的我们当然就是经典，但对于直接得其法乳的王献之来说，是经典吗?我们再推想一下，对王献之来说，是参考借鉴的成分多还是亦步亦趋顶礼膜拜的成分多呢?若王献之对待他老子的书法作品像他的几位兄长如王徽之等人一样的话，他还有资格同他老子一起被后人尊为“二王”吗?
    远的不说，自二王到今天，一千六百多年，书法历史为我们后人积攒下一堆多么丰厚的经典啊，真是难以尽数(人把这些堆积的经典误作了书法传统，其实准确地说，应该称其为传统的标本，陈方既先生称之为“物质层面的传统”，传统是流动的、是一般，而经典是凝固的、是个别，无数“个别”加在一起也不等于“一般”。用一句公孙龙的老话说，马是马，白马非马)。堆积如山的经典简直成了一头大象，而我们都成了摸象的瞎子，本来你摸到耳朵他摸到大腿各自去搞各自的营生，也相安无事，偏偏有一种人本来也许连皮毛都没摸到，就大叫自己摸到了全部，摸到最正宗最关键的部位，于是就替天行道号召普天下照搬他的理解。尽管如此滑稽，却还有更弱智的人迷迷糊糊地跟着起哄，几乎成了今天书坛的一道“风景”。可是我们却没有想过王羲之他老人家当年有什么经典有多少经典可以学习呀崇拜呀?王羲之是生而“能”之吗?我们常常听到这样的话—“王羲之毕竟是我们绕不过去的”，且不说于右任、吴昌硕、金农等人是否算是“绕过去”了，那钟怒、卫夫人和汉隶秦篆钟鼎的书写者不都“绕过去”了吗?最不该忘记的就是—王羲之本人是怎样“绕出来”的?有时我们忍不住要问一问，到底是经典多了好呢?还是经典少了好呢?经典是评价标准吗?是我们跋涉过程中身背肩扛的包袱吗?是告诉我们不可更改只需照章施行的一攘一攘的“指令性”红头文件吗?我们真该好好想想这些问题。这么说，是否就是否认了经典的重要作用呢?当然不是，除非是弱智和白痴才无视经典。对于我们，经典当然重要，甚至说须臾不可离。但我们应该把它看做自己行走攀登的手杖而不是别的什么。手杖对于行进途中的人当然重要，而对于那些中途搁浅、不思创变、终日醉心于重复自己的人自然也就不重要。当然，手杖的品牌名头有大有小，经济价值有高有低，但手杖的作用首先在于实用而不是显示主人身份，如果你站在大街上看风景或出席宴会，不妨扛一条金棍子出来，但真正走路攀登还是选择实用尤其是适合自己个性习惯的那一种，才是明智之举。电影《大腕》里讽刺一种人—“只买贵的，不买对的”，谁能否认我们的队伍里就没有这种情形呢?

书法经典临摹与民间采风（2）

    正如作家总是从熟读经典名著开始而又不仅仅只读经典名著一样，音乐家也罢，画家也罢，都不会一头扎在经典的雕花大床上进行自言自语无病呻吟式的所谓“艺术创作”。他们要去深人生活采风写生，要“搜尽奇峰打草稿”。而我们书法家呢，总是不顾“生活是艺术之源”的常识而宁可对“熟读唐诗三百首不会作诗也会吟”坚信不疑。其实那样作出的诗只能是技法合格的“伪唐诗”，说白了根本不是诗，因为诗不等于诗的格律。毛泽东、鲁迅、聂i#弩的诗都不是那样作出来的，他们是借唐诗宋词的躯壳，用时代的语言，抒发了自己的心声，这才是诗，才是文学创造。真正的艺术创造都是这样“借尸还魂”的。我们呢?我们似乎一直在做的就是“从唐楷人手”、“上溯魏晋”，或者再加上一句名不副实的“熔铸百家”，然后就等着天上掉馅饼，天天“朝辞白帝彩云间”地进行所谓“书法艺术创作”了，天底下有这等便宜的“艺术创作”吗?当然我们相信，这样的作品也许在技法上是来自经典的，是符合经典技法要求的，甚至对比经典很可能是无可挑剔的，但技巧技法等于艺术创作的全部吗?如果是那样，宗白华、熊秉明等人说过的—每个书法人莫名其妙地喋喋不休地引以为自豪的—“书法艺术是中国传统文化核心的核心”之类的话，就全是一派胡言。因为中国各种艺术门类中，若以技巧技法而论，首选当然是杂技而不是什么鸟书法。
    忽然记起1999年5月我和书法界几位朋友参加中国文联的一次“创作经验交流会”，全国十二家文艺协会近百位青年文艺家在交流创作经验的时候，都无一例外地谈到深人生活关注社会的重要性。文学、戏剧、影视、音乐、曲艺、摄影等等代表们都提到了一个词儿—民间采风。只有一位音乐家表示了不同意见，理由是“艺术家并没有生活在生活之外”，不必搞形式上的采风，弄不好兴师动众劳民伤财。这使我们想起当年毛泽东告诫老朋友金岳霖，要他关注社会深人生活，金老先生就每天下午坐一辆三轮车到王府井大街转悠一圈儿，其茫然与无奈可想而知。记得我们书界代表在发言时都有意无意地回避了“深人生活民间采风”的话题。我们的确很少想到这个话题，似乎也觉不出有什么必要。时见报纸上报道，某省某地组织书法家下乡采风，其实和那位金岳霖先生每天到王府井大街转悠一圈儿差不多，走个形式而己，采什么?怎么采?没有人当真过。
    古人没有明确使用过“民间”这个词儿，那些碑帖一经古人(往往是很多一代一代的古人)讲论便又都成了经典。向民间学习，傅山说过也做过，赵之谦《章安杂说》说过当然也做过，颜真卿好像没说过但一定做过，王羲之呢，没见说过，也没有人考证是否做过，历代文人贵族身份的王氏发烧友们似乎骨子里很不情愿一直高居圣坛的祖师爷染上“民间”气味儿，但我们可以大胆地想象一下，本来他老人家面对的可资借鉴的经典就有限，若不关注当时俗世的流行书体(关注当时俗世的流行书体，其实就是“采风民间”，就是向民间学习)一味地、亦步亦趋地跟在钟睬、卫夫人后边依样画葫芦，怎么创“新体”?何来《兰亭序》?我们今天朝谁下跪对谁磕头呀?顺便说一句，画家即使人物画家也没有谁天天把画圣吴道子挂在嘴边，诗人更没有谁天天以“诗圣”杜甫老头为最高标准。再者，当代还有一位叫聂卫平的“棋圣”，恐怕今天连老聂自己都不会傻傻地认为唯有他自己的棋术才是天下最厉害的吧?崇“圣”情结，在书法人心中浓重得异乎寻常，几乎成了一种病态。是我们书法圈儿比人家更传统、更虔诚、特爱尊老?还是弱智?真是天知道。回到前边的一个比喻，二王再牛，也只不过是我们今天跋涉书法之路的一根手杖手杖一根，仅此而已。—请大家原谅洒家对王书圣的不敬，我实在想不出更体面更可爱的比喻。
    真不知是哪个环节上出了毛病，我们比之古人，生活中多了许多诡辩和阿Q式的精神胜利法，没有金农、八大、徐渭们可贵的偏执，甚至连怀素智永们起码的敬业精神都少有，却习惯了黑白不分或者一会儿黑一会儿白，思想观念又总是如此的机械、形而上学、非此即彼。近来，把经典碑帖与民间书法对立起来的争吵就是典型的一例。    依我浅见，_民间书法可不可学的问题根本就没有必要讨论。学习民间书法与学习经典碑帖根本就没有丝毫的对立。不但不对立，甚至是互补，是车之两轮鸟之两翼。至于理由，我想前边已经讨论过了。没有哪种艺术门类的艺术家是终日里闭着眼睛只在经典堆里讨生活的。古人反复告诉我们—观云识笔法，观惊蛇人草知草法，点如高山坠石，竖如万岁枯藤，甚至锥画沙、屋漏痕、印印泥、折钗股，等等，这是哪家经典?哪家碑帖?民间书法到底还是书写字迹，甚至不乏“不规则但有趣味的书写”，怎么就排除在我们学习参照观察思考借鉴之外了呢?如果孔子不关注不研究当时的村歌野调，能有《诗经》吗?如果两百年前的文人雅士不学习借鉴世俗的皮黄唱腔能有京剧吗?如果清朝人不搜罗摆弄粗鄙奇怪的残砖断瓦题记造像能有邓石如何绍基赵之谦康有为吴昌硕，甚至现代的于右任林散之沙孟海吗?一般说来，狭义的民间书法仅仅指经典碑帖之外历代出土著录出版的古代书写遗迹，而广义的民间书法则应指经典碑帖之外的古今一切文字遗存。显然，我这里所说的民间书法是取其广义。

书法经典临摹与民间采风（3）

    学习经典碑帖与学习民间书法之所以造成对立，我想关键原因是大家在语言表述上混淆了两种不同的学习方式与特点。因此，我在题·目中把这个问题表述为—经典临摹与民间采风。临幕与采风都是学习，但学习的方式方法及其特点意义各有不同，学经典用心也用手但主要是用手，所以强调“临摹”。学民间用手也用心但主要是用心，所以称之为“采风”。因为前者是为了熟悉规范锤炼技巧，而后者则是为了寻找启迪激活思想。前者是一位书法爱好者成长为书法家的必经之路;而后者则是一位成熟的书法艺术家进行艺术创造不该拒绝也不能拒绝的动力源泉。当然，经典在教给我们规范完美的技巧技法的同时，其自身也表达着独特的思想情感和审美境界，但经典并不把它强加给我们，因为对经典的解读从来就不是只有一个标准答案，而总是一题多解，是“一千个观众心目中有一千个哈姆雷特”。经典让我们远远地望着，细细地品读，从而受到某种属于自己的启发和体悟，从而让我们学会运用书法艺术特有的技巧技法和语言形式来抒发和寄托属于我们自己的思想情感和审美追求。请注意!—是抒发和寄托我们“自己”的而不是那些经典的创造者们的思想情感和审美境界。因为属于他们的他们自己在其经典作品中已经全部表达完了，古人不麻烦我们。经常在某些文章中读到这样的观点—“书法的最高境界永远是二王”，这句话我想了很长时间仍想不明白，美学风格不同，当然审美追求和审美境界也不同，能说有“最”高吗?能说诗歌的最高境界是杜甫，李白第二?人物画的最高境界是吴道子.陈老莲第二，黄痪瓢第三吗?再学几句被人们引用滥了的名人名言，罗丹说“生活中并不缺少美而是缺少对美的发现”，老罗说的是到“生活”里去“发现”而不是说到“经典”里去发现。贡布里希说“现实中并没有艺术这种东西，而只有艺术家”，如果我理解得不错的话，老贡是说，在现实中发现艺术、创造艺术的，只能是艺术家而不是其他什么人，艺术家之外的其他人当然不会也不必想象出“经典”之外现实之中还有什么“艺术的东西”。一般人也许在无意中创造了艺术品的“毛坯”，而不是艺术品。这句话反过来，就是说如果你是一位真正的艺术家，你应该有能力也有使命有责任用你长期艺术实践所塑造形成的特有的艺术嗅觉，在普普通通的日常生活场景中去发现去捕捉那些有可能雕琢出艺术品的非艺术的“璞玉”来。
    有人说，民间书法是“粗糙书法”，故而不可学。对此我只想说一句粗俗的比喻，如果一个人吃了狗肉身上长出狗肉来，只能说明他自己的消化吸收功能出了问题，为了长人肉总不至于去吃人肉吧?又有人说，既然如此，为什么只是标榜学古代的民间书法而不“声明”自己学当代的满大街的民间书法呢?我想问题是这样，古代民间书法一旦被发现或出土，大多经过了著录整理或者出版的过程，也就经过了历史的淘洗，这样一折腾就有了人人共知的名字和特点，容易对号。而当代生活中俯拾皆是的民间书法则如大海里的水，当然无法“声明”也不必“声明”。圣人说三人行必有吾师，我们有必要质问圣人所师的到底是哪三人甚至三人中的哪一位吗?再者。文学家从来不“声明”自己的作品宗法的是哪家路子，画家展览或印制自己的作品集时也并不一定非摆上几件临攀作品来“声明”自己艺术追求的来历是否“正统”，而唯独书法家总是喜欢作这一类的“声明”。再说个吃饭的比喻，没见过哪位模特在台上表演时一定要“声明”自己优美的身段儿是吃海参鲍鱼或粗茶淡饭长成的，倘若这位模特是吃百家饭甚至吃糠咽菜长大的，是否要给他(或她)的成绩打打折扣呢?说到底，心下耿耿于这样的“声明”没有太大的意思，倒显得有些虚伪和无聊。