中国当代书法之美术词汇归类及艺术的世界化

称「当代书法」并非偶然。中国书法现代化趋向西化的意义何在？据中国专家指出，现代书法与传统书法不同有两方面:现代书法一方面趋向抽象化，另一方面则趋于绘画;至于理论方面，则据观念性，或说是走向观念艺术。
    当代所谓「现代」书法明显地与五○、六○年代的书法无任何共同之处。当时的审美标准为苏联社会主义，非适于书写艺术。书法成为文化手段、政策宣传的工具，并非艺术。然而苏联社会主义的审美优点在于使传统文人理论及美学开始成为问题。
中国艺评家，如马晓及傅京生，经常探讨书法未来及价值上的问题 [7][7]。探讨书法作为特殊艺术时，是否还有未来？还是将会被强迫纳人绘画领域，尤其是抽象画？值得注意的是，他们所使用的语言同时又受到西方及日本词汇上的影响;虽然对当代语法提出了归类于「前卫」(先锋)艺术上的问题 [8][8]，但又以中国传统词汇，如气、韵、势来定义 [9][9];况且中国理论家又因涉及哲学方面的问题，而导致研究得不够严格和深入。王岳川因此对当代书法提出质疑:书法对于中国文化的地位如何?其新的基础为何? [10][10]。海德格尔(Heidegger)和德希达(Derrida)的理论不足以解释(p.42-p.45)这些问题，因为将自囿于把罗各斯(logos)和文字放在对此的情况中，且无法消楚地解释(p.45-p.46)。因此，根据中国理论家本身的意思，虽然西方观念语言明显地不适合定义中国书法，他们仍然参考此观念语言，或许中国艺术埋论家想藉此增加中国书法或绘画的重要性。如刘晓纯认为中国传统书法实质上结和现代性（即当代中国）的表现及理论要求 [11][11]。程琦琳也参考西方观念理论下中国书法特性之定义 [12][12]。然而，自八○年代起，虽然中国的杂志中陆续出现西式语汇，但探讨的问题总是传统的，像「书法是否表现艺术家内心，还是客观的外在？」等接近中国传统艺术神似与形似的对比 [13][13] 问题。另外，多半艺评家认为将书法视为「表现」艺术 [14][14] 是否太简单?雅克森．波洛克的表现主义和张旭的「无为而作」的共同点何在?
虽然所有艺术家认同书法为「中国文化的核心」或主要特色，而且承认书法对日本及西方艺术有所影响 [15][15]，但总不认为书法为「抽象」。（既纯造型）艺术。熊秉明和王岳川只提到「中国文化的核心」的说法 [16][16]，但葛兆光、金丹元、刘晓纯、徐力明、臧克和、郑晓华等理论家则强调书法为纯粹的中国艺术 [17][17]，且均肯定作为艺术表现的书法是包括现代及当代书法，并且符合正式的规律:书法要能写、能读，「表现」并非书法的主要条件。很明显地，中国理论家、批评家和著名的艺术家们，拒绝将绘画性的书法归为「现代艺术」，因为它失去了艺术的特性。所以，他们坚持要保有书法上日本先锋书法家早已卓越绝伦的正式规律 [18][18]。大概是基于文化及民族主义之故，中国文人总认为书法为「中国文化的核心」并由此建立民族认同感。
中国传统书法或理论家往往因为保有正规且特有的文化表现自居，而排斥其它「不正统」的书法艺术，如日本前卫（先锋）书法，或受日本影响的中国年轻书法家。正因如此，在中国书法家协会举办的书法展中，入选的作品皆很「正统」；像是中国青年书法家协会1989年于北京举办的《首届国际青年书法》展，入选的作品，除了日本书法之外，都属「正统」之作（包括韩国的作品）。同样的，1998年12月至99年1月于巴黎正式组织的《笔林，中国现代书法展览》，入选的作品亦很「正统」。由此足以解释《巴蜀点兵99成都20世纪末中国现代书法回顾》为何会由中国书法家协会之外人士，以私人赞助知名义来筹办。此问题的重复出现，显示出书法的未来令人深感焦虑 [19][19]，同时也表现出一种对文化、思想和未来的恐慌。
中国所谓的「艺术」与西方所谓的