中国书法史的另一种诠释

，看得出作者既有对汉字的解构，又有对汉字的留恋。再看王冬龄的《神往徐渭》，《神往徐渭》除了作品的下部标明了“徐渭”的字样外，整幅作品就是对徐渭墨葡萄写意花鸟的模仿与构造，意图表达一种对徐渭精神的向往和留恋；而古干的《山水情》则一半是书，一半是画，作品用带有表现性极强的线条来模拟意象，似书似画，有浓郁的山水画意味。综上可以看出，上述现代派书家，已经扩大对了书法本体范畴的认识，将书法与抽象绘画作为一个统一的整体进行考察，企图消解汉字在书法中的独立性和神圣性，这是一种非文人化的创作倾向。但是值得思考的是，这种非文人化倾向又透着极强的现代文人意识和人文色彩，解构汉字是为了重构书法的当下意义，泯灭主题是为了重建主题。

“流行书风”对民间书法的汲取和改造

当代书坛，随着展览的兴盛，流行书风曾一度风行书坛。“流行书风”的非文人化倾向在于对经典书法的破坏和对民间书法的汲取，它以一种丑、拙、怪、朴的审美取向引领着当代书坛。流行书风实践者对民间书法资源的迷恋达到了痴迷的地步。民间书法中的残砖、断瓦、汉简、墓志、写经、陶片、简帛等，都被“流行书风”的实践者奉为圭臬。王镛、沃兴华、郭子绪、白砥等成了风云人物。“流行书风”的本质其实在我看来并不是要与经典书风彻底决裂，而只不过是为了适应现代化展厅效应，而刻意进行的书法视觉化的审美改造。这种视觉化改造的表现手法即是追求丑、拙、怪、朴、野的审美风尚，其表现素材即是民间书法。民间书法是对经典书法的补充和改造，是对传统书法文人性的非文人性改造，是一种俗化了的艺术，而这种俗化了的艺术经过文人书家的适当改造，正好可以为“流行书风”注入新鲜的血液，从而进入现代展厅之中，来接受大众的审美判断。“流行书风”之所以流行，大概是书坛的一种跟风现象在作怪，“流行书风”刚开始时当然并不叫“流行书风”，而只是一两个人的实践性探索，但由于受展览机制和现代化展厅效应的影响，或者出于一种名利思想的影响，跟风的人越来越多，以致于逐渐形成了一种流行的书法风气，名曰“流行书风”。还有，“流行书风”之所以遭到许多人的非议，一是因为其对传统经典书法的批判和改造，二是其书法文人性的丧失。其实我觉得“流行书风”探索者本身是无可非议的，其强烈的现代探索精神无疑是值得我们肯定的，但是，坏就坏在一大批“跟风者”身上。

学院派的文人化与非文人化探索

以陈振濂等为代表的学院派是当今书坛的中坚力量。其追求的“形式与主题”的结合，既是其非文人化倾向的体现，也是其文人化倾向的体现。学院派能将这两大命题统一起来，实属不易。我以为，学院派的探索在所有的现代书法思潮中是最具有现代性意识的。从表现手法上看，学院派用了两套笔墨和表现手法。第一套笔墨是解构的笔墨。解构的笔墨是用西方的撕裂、裁撤和拼接的方式来进行书法的“形式装置”，这种“形式装置”是西方的，现代的，反传统的，是与中国书法的文人性传统背道而驰的；第二套笔墨是重构的笔墨。重构的笔墨则仍然是东方的，传统的，古典的，是对传统笔墨语言的回归和诉求。学院派的探索是建立在传统经典文本基础之上的笔墨回归和现代探索，这是其“文人性”的表现。而学院派又通过种种西方的表现手段和表现方式，对传统书法语言环境所进行的破坏和消解，则是其“非文人性”的表现。这两套笔墨、表现方法和审美旨归组合在一起，共同演绎着学院派的书法理念——追求形式与主题的完美结合。

新古典主义与“中原书风”的民间取法与碑学旨趣

以周俊杰为代表的新古典主义书法流派之“新”到底“新”在何处？是新在表现手法、创作素材还是新在审美风尚？窃以为，主要是“新”在创作素材和审美风尚上。