论毛泽东的大众艺术模式

实部分。在这种思想的支配下，同时经过数年的苏化，50年代末、60年代初终于出现了一批精致化的毛式大众艺术。这些作品以学院式的写实技巧描绘一些浪漫化和象征性的主题。如表现英雄主义的有詹建俊的油画狼牙山五壮士、全山石的油画英勇不屈、歌颂领袖的有高虹的油画决战前夕、石鲁的国画转战陕北、侯一民的刘少奇去安源。反映人民幸福生活的如李焕民的版画初踏黄金路、王文彬的夯歌、孙滋溪的大安门前等。与延安时期木刻和50年代初作品的简单叙事不同，这些作品中的人物似乎是在为我们（观众）作造型表演。象征性和纪念碑意义逐渐在代替故事化情节。此时期出现的大型泥塑收租院也突出了戏剧冲突性和表演化，但却是以此前从未曾达到的学院写实技巧塑造的。 

　　但这一时期最近于毛泽东浪漫情怀的则是傅抱石、关山月所作的大型纪念碑式山水画江山如此多娇。据陈毅点拨，画之魂在娇，以示革命乐观主义精神。周恩来指示突出红日，以喻毛之东升⑧。而画面视域广阔，试图集长城内外、大河上下、东海之滨、北方雪原之众美为一体。

　　从1963年开始的文艺整风，似乎使这种高级的专家式的两结合创作高峰中断。这在文化意识形态上，反映出毛式大众艺术观念与30年代左翼文艺派的最后冲突。仅在十余年中毛泽东曾发动过几次政治运动和文艺整风，批判和清除一些知识分子，包括一些著名的30年代左翼文艺人士。因为，虽然这些左派努力紧跟毛，但他们不免常常想到艺术的自身规律和高级的专家艺术的建设。这与毛泽东的艺术工具论和大众艺术思想是相背的。毛泽东终于在三十余年以后抛弃了当年的前卫艺术家们，并且发动了更为广泛的大众文化革命。历史又回到了<讲话>的大众化的起点。所不同的是, 大众已不是被服务的对象而直接成了文化的主人。工人、农民同样可以是画家，其样板即是旅大、阳泉的工人美术和户县农民画。当然，这种主人的光荣实质上只是一种作为共产主义神话大厦的一块块砖石的光荣。江青试图创造一个崭新的、真正的毛泽东大众艺术，因此，她否定了所有传统。建立在彻底的虚无主义之上的极端实用主义是文革艺术的特点之一。比如，尽管江青反对崇洋媚外，事实上，某种程度，文革中的展览型绘画在形式上比以往任何时代都西化，其典型是文革中的中国人物画。 

　　文革美术最大程度地消除了艺术本体观念和专家、大师的特权；最大程度地发挥了其社会、政治功能（以大众文化革命的形式促成了国家权力结构的改变确实是毛泽东史无前例的创举）；最大范围地尽最大可能性地运用了传播媒介，广播、电影、音乐、舞蹈、战报、漫画，甚至纪念章、旗帜、宣传画、大字报等文革美术已不是单一的、以画种分类的传统意义的美术，而是一种综合性革命大众的视觉艺术（VisuaI Art）。考察研究文革美术决不能只关注那些专业化了的架上绘画；最大程度地发挥了其宣传效能，文革中的各种纪念章、徽标、宣传画的宣传效能可以同美国可口可乐的广告宣传效能相比。文革中大众对革命宣传媒介和领袖偶像的崇拜，远远超出于当今西方世界对商业传播媒介与明星的崇拜。然而，毛式宣传与商业媒介又都是大众的批量产品，是现代社会中真正的现实存在。因为，在现代社会，所谓个人眼中的、头脑中所认定的真的现实已不复存在，真正的现实是传播媒介，它改变和创造着现实，所以它是真正的现实。 

　　文革美术远远超出了社会主义现实主义的范围，它是一种中国特有的红色波普运动。甚至其超常形式使我们无法以美术的概念去确定它。红色波普的上述外观特点又与西方当今的后现代主义的艺术观念有相似之处，但其本质的差异需要我们深入的研究。 

　　但是，红色波普现象最为集中地体现在文革前期，即60年代末的几年中。从70年代初，特