论毛泽东的大众艺术模式

卫艺术家。他们的艺术革命与延安精神连在一起。但毛泽东则一方面从阶级分析的角度改造这些小资产阶级艺术家的思想，另一方面用传统的民族民间艺术风格改造他们原来的西方化的风格。 

　　几乎所有的为国家意识形态服务的艺术在其革命初期与本国的前卫艺术都有着较密切的关系，但很快又转而抛弃这些前卫艺术，返回传统去寻找一种更为适合于大众的通俗艺术形式。比如， 1917年十月革命胜利后几天，全俄中央执行委员会邀请了知识界代表到斯莫尔尼宫去讨论未来的合作。五位著名的知识、艺术界代表参加了会议，其中包括俄国前卫艺术未来派领袖马雅可夫斯基（V.Maiakovskk）和艺术家阿特曼（N.Altman）。这种现象出现的原因，一方面是由于前卫艺术当时本身所具有反社会的革命精神。据格林伯格（C.Greenberg）说，当时欧洲的前卫艺术家是从原来的布尔乔亚（Bourgeois）脱胎出来一变而为对资产阶级不满的放荡不羁的波希米亚人（Bohemian）④。故他们在感情上倾向于苏联乃至意、德法西斯的革命和政变。另一方面，新的政权和政党也试图通过对前卫艺术的亲近态度去获得欧洲激进的知识界的支持。但是，前卫艺术的远离社会的抽象形式和其强烈的个人化倾向，却无法容纳和适应新政权所需要的宣传内容及对象。他们的艺术后来被拒绝和批判并非因其反动，而是因其过于天真和单纯。回此、到1930年，苏联和德、意均回向古希腊、罗马以来的西方古典写实主义传统，并开始批判、围剿前卫艺术。

　　这种现象也同样出现在三四十年代的中国。世纪初以来，中国的艺术革命精神较之欧洲有过之而无不及。30年代，中国的美术革命派有三方：现代派、写实派和左派。现代派以林风眠、庞熏琹、吴大羽等为代表，他们的形式最接近欧洲当时的前卫派艺术。但在当时中国的社会与艺术的关系的情境中，他们当不是最激进，即最前卫者，尽管其形式是最新的。写实派以徐悲鸿为代表，写实的概念无疑近于五四以来科学在当时中国的作用和意义。最为激进者实为左派，即左翼美术家。他们受到俄国普罗文艺思想的影响。他们激烈地批评林风眠等人的现代派是腐朽资产阶级的货色和个人主义的呻吟。在当时，这派激进艺术青年最接近延安精神。而鲁迅则在30年代的激进青年中最有号召力。所以，毛泽东称鲁迅为中国新文化运动的旗手，这一态度也确实与最初苏联和意大利对未来主义艺术家的推崇相似。

　　但是，即便是最激进的左翼美术家，尽管他们在鲁迅指导下已经利用木刻开始了大众艺术创作活动，但他们的艺术为人生是建立在五四以来的个人主义本位的基础上。他们的大众艺术仍只是化大众，表现的至多只是一种对无产阶级大众的同情和对社会不平等现象进行批判的人道情怀。比如，在去延安之前，胡一川、陈铁耕、沃渣等左翼美术家的作品，倡导和创作无产阶级美术不一定本人就是无产阶级。显然这不符合毛泽东<讲话>的大众化标准。然而，毛泽东没有苏联、欧洲所拥有的古典写实主义的辉煌传统去弘扬，故不能像他们那样很快地抛弃激进的前卫艺术。毛泽东必须利用和改造这些奔向解放区的左翼艺术家们。一方面发动文艺整风去改造其思想；一方面倡导民间艺术传统以改造他们的个人表现性的风格和手法。应该说，这一改造是有成效的。延安木刻大量吸收了民间版画、年画、剪纸形式。左翼木刻家们从原来运用的德国珂勒惠支、比利时麦绥莱勒，以及苏联冈察洛夫、法复尔斯基等人的表现主义风格转向了民间线刻风格。在这方面较为突出的是占元、力群、马达、罗工柳、王式廓、石鲁等人的作品。甚至一些画家直接将革命战士形象代替门神形象。这种欢庆与喜闻乐见的形式虽然收到了大众化的通俗效果，但显然失去了左翼时代的木刻作品的震撼心灵的自由呐喊与人道主义批判精神。延安木刻的朴实，