论毛泽东的大众艺术模式

　　毛式大众艺术中的未来世界与乌托邦精神

　　毛泽东的大众艺术并不是一个独特的现象，它可以纳入20世纪艺术发展的整体潮流之中。 

　　20世纪艺术的趋势是从个性化（individual）艺术转向大众流行（popular）艺术。但是，有两种大众艺术。一是西方世界的波普艺术，50年代以后，美国安迪·沃霍尔（Andy Warhol)的波普艺术（Pop Art）在观念上打破了高级艺术与低级艺术之分，影响笼罩了欧美。而80年代以来，由欧美掀起的后现代、后结构主义艺术理论更为这种波普现象推波助澜。现代主义大师式的艺术已成昨日神话。但是不论当代西方艺术如何波普化，它的基础仍是建立在个人主义和自由主义的基础上，并与市场经济有密切关系。

　　第二种大众艺术则是为国家意识形态服务的集体主义或阶级化的大众艺术。这就是出现在二三十年代的欧洲国家社会主义艺术，以及在苏联和中国的社会主义现实主义艺术。毛式大众艺术即隶属于此类。 

这种类型的艺术在功能方面体现为： 
（1）国家宣称艺术（与文化为一整体）应当作为国家意识形态的武器以及与不同力量进行斗争的工具。 
（2）国家需要垄断所有的艺术生活领域和现象。 
（3）国家建成所有专门机构去严密控制艺术的发展和方问。 （4）国家从多样艺术中选出一种最为保守的艺术流派以使其接近官方的主张。
（5）主张消灭除官方艺术以外的其他所有艺术，认为它们是敌对的和反动的。 

　　在题材方面，最力流行的是偶像、革命历史，以及歌颂国家繁荣人民幸福的题材。这种艺术的似乎真实的叙事性实际上是在编织着一个个神秘的乌托邦世界。革命历史被描绘为神秘的事件，领袖尽管总是与人民在一起，但失去了个人特点，完全变为超自然的神。到处都是阳光普照、莺歌燕舞的无任何痛苦的乐园，社会乐观主义和革命理想主义笼罩下的现实永远是完美的（perfect）乌托邦世界①。

　　 在风格方面，则无一例外地独尊现实主义，提倡通俗易懂，为大众喜爱。因此，写实与民间风格往往相结合。民族化因此是它所极力推尚的。 

　　 自毛泽东1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话）后，毛式大众艺术就成为此后半个世纪中国艺术的标准。尽管文革美术是毛泽东艺术的最典型和显充分的表现，但我们可以从其任何不同的发展阶段发现上述的特点。不可否认，在发展这种艺术和文化的过程中，群众被最大程度地发动起来，无论从参加者的数量方面还是艺术作品中被表现的对象方面。大众似乎成了艺术的主人，但是，这种艺术更多地是一种向大众宣传的工具，是为维护国家和政党的统一和对抗敌对力量而服务的，正像毛泽东所说，它是团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器。② 

　　毛泽东明显地吸收了苏联的经验。毛泽东基本上没有公开谈论和发表对美术的看法。他对艺术的看法基本上是全面地讲的，可以说更为偏重文学，这与列宁和斯大林很相象。在建国前，他对艺术的谈话全部集中于1942年的<在延安文艺座谈会上的讲话>，尽管此前在<湖南农民运动考察报告>和< 新民主主义论>等文章中曾部分地涉及文化和文艺问题。建国后，他的一些文艺思想陆续发表在《关于正确处理人民内部矛盾的问题>、<在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话>以及一些重要谈话，如<要重视对电影<武训传>的批判>等之中。他还亲自为<人民日报>撰写过一些有关文艺的社论。 

　　但是，毫无疑问，<在延安文艺座谈会上的讲话>最集中而全面地表达了毛泽东的文艺思想。然而，在这篇文章中，毛泽东的阶级艺术和艺术是革命机器的组成部分的论述，显然是来源于列宁在<党的组织和党的文学>中关于齿轮与螺丝钉的说法。关于借鉴古人与外国人的说法也与列宁谈对传统和资产阶级艺术的态度类似。毛泽东的关于艺术与生活的关系也来源于车尔尼雪夫斯基的美即生活。特别是在这篇文章中，毛泽东第一次明确地指出我们是主张社会主义现实主义的。而社会主义现实主义是在1934年苏联作家代表大会上被正式确立为苏联文艺创作方法的。 

　　与斯大林一样，毛泽东的<讲话>的核心也是强调大众艺术，强调艺术为工农兵服务。但是毛泽东的<讲话>中的大众艺术（或者群众艺术）与苏联的大众艺术相较，有了进一步的发展，那就是更激烈地打击了艺术的本体观念，使其更彻底地大众化和社会政治化，艺术不是化大众．而是大众化。而艺术大众化的根本是艺术家的立场、思想乃至身分的大众化。这是个脱胎换骨的化，是思想感情和群众打成一片的过程。而你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期甚至是痛苦的磨练。尽管在苏联也强调艺术为大众，但主要还是强调艺术家以艺术去化大众。其基本目的仍然是强调艺术家如何用作品去提高群众欣赏美术的水平。实际上，苏联的艺术家协会成员的地位和荣誉都是很高的。他们并没有被要求成为工人、农民中的一员。因此毛泽东的大众化最为彻底，不但艺术得为群众喜闻乐见，而且艺术家也得承认群众在艺术方面也比自己高明。比如，被徐悲鸿称为共产党的伟大艺术家的占元，在延安画一幅放羊的版画时曾去征求放羊娃的意见，放丰娃说放羊不带狗不行。于是，占元立即顿悟，并自愧在''小鲁艺''的课堂里是听不到这宝贵的意见的。③ 

　　这种降低艺术家等级的做法当然出自于毛泽东的阶级观念。但是同时，也打掉了艺术家本位观念，艺术最大程度地走向了媚俗。因为它既歌颂了领袖政党领导下没有任何丑陋与黑暗的现实的光明社会，也在这种歌颂中为大众勾画出一个不久的将来会出现的完美的未来世界，同时又迎合了没有受过教育的大众（主要是农民）的欣赏口味。以通俗易懂、喜闻乐见的形式描绘的乐观主义的故事和美好的生活，使那些精力耗散在劳动和战斗中的工农兵得到了精神上的愉悦和满足。一方面满足了他们的自我投射欲望--一种从作品中 能看到自己的光荣感，这是以往从未有过的高贵感。另一方面，使他们忘掉现实的痛苦和艰难，从而勇敢而坚定地走向未来。毛式艺术的最大感染力是它能创造出天真、乐观的广大观众群，然而，文革时期当工农兵得到了最大的光荣之后，却落得个白茫茫大地一片真干净。 

　　在这一点上，毛式大众艺术又像好莱坞电影，后者以逼真的道具和具有真情实感的表演叙述一个假想的故事，给你一个幻想，一个能使人身临其境并受其感染的幻想境地，去满足和迎合主要是市民阶层的惰性幻想和自我欲望投射的心理。但好莱坞电影毕竟还有悲欢离合，而毛式大众艺术却从来没有过这种痛苦的场面。它的悲剧也是崇高的，是忘却痛苦的殉难。 

　　尽管在人文价值和流行途径方面，毛式大众艺术与西方波普艺术不同，但就艺术最终要传播于大多数人口之中这一流行标准而言，二者是一样的。但在这一点上，毛式大众艺术无疑拥有最大的优势。文革中，《毛主席去安源）一画居然一次发行9亿张，并在全国掀起了一个全民请宝画的热潮，这种现象可堪称世界流行艺术之最。

毛泽东大众艺术的发展阶段

　　1942年<讲话>发表以后，毛泽东以文艺为工农兵的口号即成为此后艺术的总方针。从实践上，它可以分为以下几个阶段： 1942年至1949年延安时期的稚拙时期、1949年至1966年苏化时期和1966至1976年文化大革命的成熟期。

　　在第一阶段，延安时期的艺术活动，实际上主要是艺术改造运动，即将一批从上海等大城市来的激进的左翼美术家的思想进行改造，使其成为工农兵艺术家。奔向延安的左翼美术家当时都是激进的主张社会革命的前卫艺术家。他们的艺术革命与延安精神连在一起。但毛泽东则一方面从阶级分析的角度改造这些小资产阶级艺术家的思想，另一方面用传统的民族民间艺术风格改造他们原来的西方化的风格。 

　　几乎所有的为国家意识形态服务的艺术在其革命初期与本国的前卫艺术都有着较密切的关系，但很快又转而抛弃这些前卫艺术，返回传统去寻找一种更为适合于大众的通俗艺术形式。比如， 1917年十月革命胜利后几天，全俄中央执行委员会邀请了知识界代表到斯莫尔尼宫去讨论未来的合作。五位著名的知识、艺术界代表参加了会议，其中包括俄国前卫艺术未来派领袖马雅可夫斯基（V.Maiakovskk）和艺术家阿特曼（N.Altman）。这种现象出现的原因，一方面是由于前卫艺术当时本身所具有反社会的革命精神。据格林伯格（C.Greenberg）说，当时欧洲的前卫艺术家是从原来的布尔乔亚（Bourgeois）脱胎出来一变而为对资产阶级不满的放荡不羁的波希米亚人（Bohemian）④。故他们在感情上倾向于苏联乃至意、德法西斯的革命和政变。另一方面，新的政权和政党也试图通过对前卫艺术的亲近态度去获得欧洲激进的知识界的支持。但是，前卫艺术的远离社会的抽象形式和其强烈的个人化倾向，却无法容纳和适应新政权所需要的宣传内容及对象。他们的艺术后来被拒绝和批判并非因其反动，而是因其过于天真和单纯。回此、到1930年，苏联和德、意均回向古希腊、罗马以来的西方古典写实主义传统，并开始批判、围剿前卫艺术。

　　这种现象也同样出现在三四十年代的中国。世纪初以来，中国的艺术革命精神较之欧洲有过之而无不及。30年代，中国的美术革命派有三方：现代派、写实派和左派。现代派以林风眠、庞熏琹、吴大羽等为代表，他们的形式最接近欧洲当时的前卫派艺术。但在当时中国的社会与艺术的关系的情境中，他们当不是最激进，即最前卫者，尽管其形式是最新的。写实派以徐悲鸿为代表，写实的概念无疑近于五四以来科学在当时中国的作用和意义。最为激进者实为左派，即左翼美术家。他们受到俄国普罗文艺思想的影响。他们激烈地批评林风眠等人的现代派是腐朽资产阶级的货色和个人主义的呻吟。在当时，这派激进艺术青年最接近延安精神。而鲁迅则在30年代的激进青年中最有号召力。所以，毛泽东称鲁迅为中国新文化运动的旗手，这一态度也确实与最初苏联和意大利对未来主义艺术家的推崇相似。

　　但是，即便是最激进的左翼美术家，尽管他们在鲁迅指导下已经利用木刻开始了大众艺术创作活动，但他们的艺术为人生是建立在五四以来的个人主义本位的基础上。他们的大众艺术仍只是化大众，表现的至多只是一种对无产阶级大众的同情和对社会不平等现象进行批判的人道情怀。比如，在去延安之前，胡一川、陈铁耕、沃渣等左翼美术家的作品，倡导和创作无产阶级美术不一定本人就是无产阶级。显然这不符合毛泽东<讲话>的大众化标准。然而，毛泽东没有苏联、欧洲所拥有的古典写实主义的辉煌传统去弘扬，故不能像他们那样很快地抛弃激进的前卫艺术。毛泽东必须利用和改造这些奔向解放区的左翼艺术家们。一方面发动文艺整风去改造其思想；一方面倡导民间艺术传统以改造他们的个人表现性的风格和手法。应该说，这一改造是有成效的。延安木刻大量吸收了民间版画、年画、剪纸形式。左翼木刻家们从原来运用的德国珂勒惠支、比利时麦绥莱勒，以及苏联冈察洛夫、法复尔斯基等人的表现主义风格转向了民间线刻风格。在这方面较为突出的是占元、力群、马达、罗工柳、王式廓、石鲁等人的作品。甚至一些画家直接将革命战士形象代替门神形象。这种欢庆与喜闻乐见的形式虽然收到了大众化的通俗效果，但显然失去了左翼时代的木刻作品的震撼心灵的自由呐喊与人道主义批判精神。延安木刻的朴实，在自然的乡土风格中埋下了以后的媚俗的种子。朴实、喜庆、亲和、通俗的木刻作品造成了一种大众感染力。这种大众感染力是毛泽东宣传话语的重要组成部分。在1949年以后，它变得越来越突出，并且越来越矫饰。

　　从1949年建国到1966年文革开始，毛泽东大众艺术从低级、稚拙的阶段走向高级的初具学院化风格的阶段。对这一发展有直接作用的是中国艺术家对苏联艺术的学习。50年代前期中苏艺术家互访互展交流频繁。1953年至1956年共有24名中国重要的艺术家在列宾美术学院学习，1955年苏联画家马克西莫夫到北京中央美院办训练班，其学员均为此时期的艺术骨干。

　　但是，这种影响真正体现于创作实践则是在50年代末以后。50年代上半期的美术仍保持着延安时代的稚拙成分。大众文艺的方针随着历次政治运动的开展而被进一步强调。新年画得到大规模的鼓励和发展，以歌颂领袖、党和劳动人民当家做主的新生活。新年画不仅用乡村民间形式，也大量采用以往的市民商业艺术形式。30年代上海月份牌画家金梅生以同样风格画社会主义新生活，其样式对新年画影响颇大。可见甜美为商业文化与社会主义大众文化所共同需要。